Пастиш | страница 44

, тогда как едва ли кто‑то поверил в то, что он вживую наблюдает за сражением при Каллодене, которое тем не менее было реальным историческим событием[65]. Сложно сказать, как следует называть использование новостной формы в обеих передачах. В пародии их заподозрить трудно; подобно пастишу, они близки к тому, что имитируют, будучи при этом четко отделены от объекта имитации, но в отличие от пастиша они не выводят на первый план роль формы и конвенции в медиации темы. Обе передачи хотят использовать энергию и претензии на истину, свойственные новостному вещанию, чтобы сделать свой рассказ ярче и убедительнее и тем самым, по сути, утвердить ценности и практики новостной подачи.

Новостная хроника «Новости на марше» из «Гражданина Кейна» (США, 1941, Орсон Уэллс) — это тоже другая история. Это компиляция старых новостей и документальных съемок, объединенная закадровым голосом, рассказывающим о жизни покойного газетного магната Чарльза Фостера Кейна, который будет героем всего фильма. Ориентиром послужила серия «Марш времени» (1935–1951), которая была не хроникой, а короткометражными документальными фильмами, обычно посвященными одной новости, например, смерти персонажа общенационального масштаба^>†. «Новости на марше» часто называют пародией (например, [Bordwell, 1976, p. 276: Naremore, 1996, p. 274; Plantinga, 1997, p. 103; Garis, 2004, p. 42]), но складывается впечатление, что это более позднее восприятие[66]. Первые рецензенты, кажется, воспринимали эту вставку как имитацию, открытую и обозначенную, короче, как пастиш[67]:

Во многих отношениях «Новости на марше» кажутся почти филологически точными в своем воспроизведении стиля и подхода «Марша времени». Уэллс работал над этой передачей в радио- и видеоформатах и применил ее методы, когда готовил «Войну миров». В сценарии говорится о соединении «более очевидных характеристик „Марша времени“… чтобы произвести аутентичное впечатление об этом уже знакомом виде короткого сюжета» [Mankiewicz, Welles, 1990, p. 11]. Сюжет «Новостей на марше» идет девять минут, гораздо дольше, чем новостной репортаж, но примерно столько же, сколько сюжет в «Марше времени». Он тоже сочетает в себе настоящие съемки и материалы хроники с графикой и реконструированными сценами. Последние часто встречались в «Марше времени» [Fielding, 1972, p. 148–152] и занимали заметное место в «Новостях на марше», не только потому, что персонаж Кейна, которого играл Уэллс, стоящий рядом с Чемберленом на Даунинг-стрит или на балконе возле Гитлера, был вымышленным (хотя и основанным, как принято считать, на Уильяме Рэндольфе Херсте). Постановочной, например, была сцена, в которой агитатор-социалист выступает на Юнион-сквер. Она снята в классическом пропагандистском стиле, с нижнего ракурса, агитатор показан на фоне неба, рядом с динамиками, кадр оказывается слишком аккуратным, четким и постановочным, чтобы восприниматься как сырой новостной материал. Качество съемок очень разное (как в любой реальной компиляции), в целом пленка зернистая («Имитация Толандом кинохроники всегда идеальна» [Naremore, 1996, p. 274]), но демонстрирует разные степени поврежденности. Седрик Белфрэдж в современной рецензии почувствовал, что «по-видимому, использовалась камера более раннего времени», для того чтобы передать особый ритм старого фильма [Naremore, 1996, p. 45–46], а Кен Барнс говорит о воссоздании операторской техники, характерной для камеры, которую крутили вручную