В-третьих, пастишем может быть все произведение целиком (и есть даже признанный литературный жанр пастиша, который обсуждается в главе 2). Однако нередко (а может быть, даже часто) пастиш является только одним из аспектов произведения, включается в более обширное целое, которое пастишем не является (пьеса в пьесе и так далее, см. главу 3), или становится формальным приемом, используемым в произведении (например, пастиш на романтизм Флобером в «Мадам Бовари», который обсуждается в главе 5).
В-четвертых, пастиш может имитировать отдельное произведение или вид произведений (определенного автора, жанра, эпохи).
В-пятых, художественная имитация, с которой связан пастиш, — это имитация другого искусства, а не жизни или реальности. Понятие о том, что искусство так или иначе имитирует жизнь, — краеугольный камень западной эстетики, но здесь речь не об этой имитации. Пастиш всегда имитация имитации. Возможно, если рассуждать таким образом, регресс бесконечен, и мы никогда не достигнем точки, в которой имитация является имитацией жизни, — она всегда неизбежно имитация искусства. Эта головокружительная перспектива может быть несколько снята, если использовать формулировку, которая исходит из того, что есть такая вещь как реальность, нечто за пределами имитации, но признает, что она никогда не находит выражения и, может быть, даже не схватывается в своей непосредственности, кроме как через формы имитации, которыми мы располагаем для ее познания. Такого рода рассуждения, строго говоря, выходят за рамки данного исследования и самого термина «пастиш», но я их здесь затрагиваю, чтобы заранее представить идею, которая проходит через всю эту книгу: пастиш — не что-то поверхностное, оторванное от реальности и в особенности от чувств. Скорее, это осознанная практика имитации, которая в одно и то же время твердо удерживает нас внутри культурного восприятия реальности и дает возможность извлечь из нее смысл.
Словарные определения обычно стараются обходиться без лишних слов, однако понятие «подразумевания» так или иначе нужно для определений пастиша: «обычно намеренно имитирует» [Webster, 1961], «нескрываемая имитация» [OED, 1989], «один художник пишет в стиле другого, признавая этот факт» [Martin, 1986], «сознательно заимствует» [Turner, 1996], «специально сочинено» [Jacobs, 1958]. Это предполагает понятие намерения, от которого многие теоретики культуры вздрагивают уже по крайней мере столетие. Намерение приобрело дурную славу, потому что часто используется в сильном значении, отсылая к биографии или внутренней жизни художника: оно трудно доказуемо, в то же время ему отдается предпочтение перед тем, о чем искусство говорит открыто. Однако мы не обязаны отказываться на этом основании от любых представлений о намерении. Когда мы говорим, что произведение подразумевается как смешное или грустное, намеренно следует тому или иному жанру, задумано как пастиш или, наоборот, не пастиш, в наших словах нет никаких экстравагантных измышлений.
