Крупнейшие пианисты — редакторы сонат Бетховена (Гольденвейзер, Шнабель) нередко ссылаются в своих редакционных пояснениях и попутных пометках на необходимость внутреннего слухового представления характерных особенностей звучания оркестра либо отдельных групп инструментов. Раскрывая образный колорит оркестровых звучаний в третьей части двенадцатой сонаты Бетховена — похоронном марше,— Гольденвейзер пишет: «Характер звучности должен быть близок к звучанию духового, главным образом, медного оркестра». И далее резко изменившийся строй средней As-dur-ной части вызывает новые ассоциации: «Это размеренное tremolando должно звучать с безукоризненной ритмической точностью, как ударные инструменты. Ответные реплики фортиссимо — как фанфары духовых». Тонко отмечая изменчивость оркестровых красок в окончании всей части, он указывает: «Кода должна звучать значительно мягче всего марша, как бы в струнном оркестре»[5].
И в практике прохождения с учеником несложных сонат Бетховена вполне применимо использование ассоциативных сопоставлений со звучаниями оркестровых инструментов. Например, в начале главной партии сонатного аллегро девятнадцатой сонаты Бетховена в «солирующем» верхнем голосе прослушивается повествовательно льющаяся «скрипичная» мелодия. В гармоническом же фоне уже с первых тактов ощущается мягкое звучание дуэта деревянных духовых инструментов.
Достаточно подробно осветив вопрос развития музыкального мышления посредством упомянутых стимулов, необходимо остановиться и на применении теоретического анализа, зачастую являющегося серьезным источником активизации исполнительской инициативы ученика. Однако влияние теоретического анализа на исполнительские намерения ученика никогда не принимает форму непосредственного воздействия на художественную сторону интерпретации. Рождение творческо-исполнительского решения опасно подчинять прямому воздействию анализа. Сам анализ может быть разного характера — архитектонический, гармонический, полифонический, линеарно-мелодический и т. п. Но любой вид анализа применительно к изучаемому произведению в результате приводит к целостному анализу, соединяющему в себе элементы теоретического, образно-содержательного и исполнительского анализа.
Крупнейшие пианисты-исполнители и педагоги в своих теоретических работах (Нейгауз, Фейнберг, Гольденвейзер, Савшинский), в редакторских комментариях (Бюлов, Бузони, Хернади) прибегали к многообразнейшим формам теоретического анализа, позволяющего разносторонне раскрыть содержание интерпретируемого произведения. Как много поучительного, в особенности для малоопытного педагога, в редакторских комментариях Бузони к инвенциям, прелюдиям и фугам Баха, выявляющих взаимосвязь структурно-синтаксических и образно-тематических элементов полифонической ткани. Богатый материал для реализации художественных и пианистических принципов исполнения сонат Бетховена находим в подробных редакторских пояснениях к ним А. Б. Гольденвейзера.
