Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ | страница 42

При тщательном слуховом и аналитическом выявлении многообразных форм таких сплетений голосов открываются новые, нередко скрытые для восприятия ученика художественные стороны трактовки. Например, следует обратить его внимание на второй элемент противосложения. Проходя секвенционными группами в виде сопровождающего фона (такты 9—11) или же «солируя» в сопрановом голосе (такты 30—32), он должен по-разному произноситься (например, на р и quasi legato — в первом случае и на mp и певучим legato — во втором). Интересен также эпизод, в котором как бы расчленяются два элемента противосложения между верхним и средним голосами (14).

Здесь во втором такте важно отметить синкопированное вступление среднего голоса на ноте фа и, услышав его слияние в секундовом звучании с нотой соль (верхнего голоса), продолжить исполнение нисходящих фигур окончания построения.

В середине фуги, при подходе к ее последнему разделу, особенно изобретательно показано развитие темы. Сперва (такты 21—24) в стреттной «беседе» двух голосов важно не только показать моменты несовпадения границ их построений и кульминационных интонаций, но и тембрально противопоставить вступающие восьмые ноты первоначального и обращенного проведений темы. Предположим, вначале она интонируется как бы издалека звучащим певучим legato. В двух ее последующих обращенных фигурах хочется услышать более светлое и отчетливое «выговаривание» восьмых нот. В следующем трехтакте (такты 25—27) особое внимание должно быть обращено на короткий однотактный рисунок обращенного начала темы, который, трижды перемещаясь по всем голосам, приводит, со все нарастающей напряженностью, к торжественно звучащей (в основной тональности) теме.

В целостном исполнении всего произведения развитие тематического материала, выявление сходства и различия его трактовки можно, в известной мере условно, рассматривать по таким большим разделам фуги: экспозиционная часть — 9+3 такта, серединная — 8+7 тактов, репризная — 11+6 тактов.

Среди полифонических произведений русской классической музыки, часто используемых на рубеже окончания школы и поступления в музыкальное училище, широкое распространение получила фуга Глинки ля минор. Вся полифоническая ткань фуги представляет собой яркий пример непрерывно развивающихся поющих интонаций. Даже в элементах контрастирования контрапунктирующих голосов нет резких разножанровых оттенков.

В ярком волнообразном подъеме мелодии к середине четырехтактной темы с последующим опаданием к окончанию ощущается ее лирическая, мечтательно-романсовая природа. В распевном интонировании интервала септимы (такты 3—4) наблюдается тяготение к нотам на вторых долях тактов. В подтексте здесь ощущаются мягкие звучания двух малых секст (