Так, мы наблюдали применение этого опыта в довольно заурядном в остальных отношениях киноромане («Тао» у «Гомона»[53]), где режиссер сумел преобразить посредственного актера в «духа зла», таинственного и демонического, снимая его с замедлением среди действия, протекающего в нормальном темпе. Здесь художник более не прислужник скорости, а ее властелин. Ибо для того, чтобы добиться замедления, надо увеличить количество снимков в секунду, значительно ускорив вращение ручки аппарата. Таким образом, скорость, факт механический, претворяется в медленность, результат художественный.
Печатается по: Звено (Париж). 1923. 8 окт.
Петр Пильский КИНЕМАТОГРАФ
1
Благородный виконт без особого труда соблазняет юную швейку. Потом бросает ее. Несчастье швейки не поддается описанию!
Развязка трагедии угадывается сразу.
Швейка примет яд, а жестокосердый виконт, не моргнув глазом и даже не вздохнув, женится на прелестной маркизе.
Ах!
Такова одна из очень распространенных кинематографических тем.
Это – мещанская драма. Но впечатления от пьесы – никакого.
Зрители сидят, смотрят, заранее предвидят финал, нисколько не волнуются и ждут только одного:
– Как бы это поскорее швейка отправилась на тот свет!
Вы скажете:
– Какая жестокая публика!
Но публика совсем не жестока.
Просто это – плохая фильма. Еще точнее, это – совсем не кинематографическая тема.
2
И все-таки это – не самая неудачная, не самая ужасная из фильмовых пьес.
Есть еще хуже и еще нелепей.
Например, никуда не годятся все кинематографические картины, иллюстрирующие роман, повесть, рассказ, словом, литературу и особенно – русскую.
Литература – одно, кинематограф – совсем другое.
Литература – это психология. Все то, что происходит в романе, все его действия, встречи, поцелуи, беседы, все это – только способы для выражения различных психологий.
Кинематограф, наоборот, есть действие. Для кинематографа действие – самоценность и самоцель. По крайней мере, так должно быть. В нем, единственно в нем – весь смысл и все значение кинематографического дела.
Совершенно немыслимо представить себе повесть Чехова на экране.
Перебравшись сюда, она стала бы пустым местом, именно ничем, нудным холодом и настоящей тоской.
И понятно почему: Чехов знает только внутренние действия, кинематограф же – внешние.
Правда, кое-что можно было бы пересадить на ленту из Достоевского.
Но в таком случае и от него осталась бы только внешняя схема.
Люди ходили бы, была убита ростовщица, был убит герой, в пьесах играли в карты и о чем-то оживленно спорили, беседовали и ссорились.
