Интерес Андрея к живописи был достаточно широк: это и русская икона, и Брейгель, и Леонардо да Винчи – вплоть до живописи Сальвадора Дали и карикатур Соли Стейнберга. Предпочтение отдавал классическим традициям перед романтическими. В современном искусстве более всего любил тех художников, которые в своем творчестве как бы ведут диалог со старыми мастерами, – Сальвадора Дали, Рене Магрита, Генри Мура и Джакометти.
Тарковский опасался проводить параллели между видами искусства, старался обособить язык кино, не признавая вторичность этого языка ни перед живописью, ни перед литературой. Он очень не любил термин «поэтическое кино», которым критики окрестили его ранние фильмы.
В этом основное отличие и противопоставление эстетики Тарковского кинематографу Пазолини, который возводит язык кино к литературе, к письменности с ее синтаксисом, семиотикой и т. д. В еще большей степени Тарковский противопоставлял свои фильмы фильмам Феллини, где кадр выстраивается наподобие живописной картины. Что получится, если вместо персонажа, написанного художником на холсте, мы видим живого актера? Это – суррогат живописи, «живые картины».
Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм – «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» – это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине – набережная Венеции, корабли, на переднем плане – много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом. Появляется странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием остранения. По ходу действия фильма космонавт (актер Д. Банионис) прощается с Землей – дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. «Загублен кадр, как жаль!» – сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма.
