Станиславский и поиски его системы
Учение Константина Станиславского и его последователей изменило не только мою жизнь, но и жизнь театра двадцатого столетия. Точно так же, как наше понимание человеческого поведения и современной физики все еще опирается на открытия Фрейда и Эйнштейна, наши нынешние знания об искусстве актера все еще в неоплатном долгу перед открытиями Станиславского, которым насчитывается уже сотня лет. Пожалуй, кроме имени Шекспира ни одно имя так часто не упоминается в театре. По-прежнему Станиславский и его труды остаются в эпицентре горячих споров и обсуждений, участники которых часто неверно понимают проблемы актерской игры и обучения. Подобно Библии работы Станиславского об актерском мастерстве цитируют в любом месте и с любой целью.
В отличие от Дидро Станиславского нельзя считать чистым теоретиком в области театра. Все его работы и идеи берут начало в эмпирическом и практическом понимании театра. Задачи, которые Станиславский ставил в процессе создания спектакля, были взяты из собственного опыта и тех проблем, которые возникали у него самого и у его актеров.
Чтобы понять Станиславского и оценить его проницательные и часто хитроумные ответы на центральную дилемму актерского искусства, необходимо вначале внимательно изучить его жизненный и профессиональный путь.
Даже во время самых ранних опытов на сцене Станиславский столкнулся с проблемами вдохновения, которые я уже имел возможность наблюдать на спектаклях многих великих актеров. В автобиографии «Моя жизнь в искусстве» он детально описал свое выступление на сцене, случившееся в юности. Уже в четырнадцать лет он играл в маленьком театре, который построил его отец в фамильном имении Любимовка. Станиславский постарался воскресить в памяти свои ощущения перед спектаклем. Когда он вышел на сцену, сердце его неистово колотилось. Что-то в душе вело его, вдохновляло, и он бросился играть, буквально не разбирая дороги. Он произносил слова и жестикулировал с удивительной скоростью. Дыхание пресекалось, он едва мог вымолвить слова своей роли и принял «нервозность и недостаток выдержки… за подлинное вдохновение». Он был убежден, что зрители целиком находятся в его власти, но в конце представления с удивлением обнаружил, что другие актеры его сторонятся. Его игра была провальной, хотя он сам испытал настоящее удовлетворение от своей работы на сцене.
Станиславский проявил недюжинную проницательность, когда осознал, что именно пережил. Он отметил, что понимание актером происходящего не всегда является истинным индикатором того, что он делает, и может не соответствовать впечатлению, которое его игра производит на публику. Такое самосознание и способность определять убедительность собственной игры совершенно необходимы для актерского мастерства, поскольку должны возникать в тот момент, когда актер погружен в свою роль. Момент создания образа на сцене должен идти рука об руку с оценкой своего образа со стороны. И это одна из самых сложных задач, с которой актеру необходимо справиться. Тем не менее в тот ранний период своей творческой жизни Станиславский приступил к решению фундаментального аспекта актерской задачи. Его ждало первое важное открытие. Я ставлю акцент на термине Станиславского «открытие», поскольку слишком много идей об актерском искусстве основано на абстракциях, на теориях. Идеи Станиславского основывались на анализе собственного опыта. Теория и практика были неотделимы друг от друга.
