Что касается поведения дирижера за пультом, то оно, по мнению многих мастеров, далеко не ограничивается жестами, обращенными собственно к оркестру, ибо пластика движений дирижера неизменно привлекает внимание и слушателей, что в той или иной мере способствует восприятию музыки; но нередко стремление дирижера к экспрессивности служит поводом для упреков в позировании. Заметим попутно, что Байрейтский театр строился по замыслу Вагнера, который считал, что во время исполнения его музыкально-сценических произведений ни дирижер, ни артисты оркестра не должны быть видны слушателям, чтобы не отвлекать их внимания от восприятия музыки и сценического действия. Именно этим, а не только акустическими расчетами, как пишет автор, объясняется расположение оркестровой ямы в Байрейтском театре, где не раз выступал и Караян.
Что касается его дирижерской техники, то в дополнение к тому, что пишет автор, следует заметить, что каждый дирижер пользуется приемами, составляющими его индивидуальную систему. Конечно, каждому оркестранту удобнее и легче, если дирижер дает ему знак вступления, но сложность некоторых партитур не всегда позволяет делать это беспрерывно, и предпосылкой художественного исполнения каждого произведения должно быть, как справедливо подчеркивал Караян, изучение партитуры не только дирижером, но и каждым артистом оркестра. Впрочем, задолго до Караяна об этом говорил такой блистательный мастер русской дирижерской школы, как В. И. Сафонов, а В. А. Дранишников считал, что артисты оперного оркестра должны знать свои партии так же, как певцы-солисты.
Сам Караян следует принципу Г. Берлиоза[24], говорившего, что не голова дирижера должна быть в партитуре, а партитура — в голове дирижера. Исполнение его отличается всегда продуманностью и своеобразием, нередко вызывающим дебаты, частично отраженные в книге. Едва ли можно назвать другого дирижера, выступления которого вызывали бы такие ожесточенные споры, несмотря на то что имя Герберта фон Караяна давно уже стало легендарным.
Видимо, эти споры не очень трогали его, ибо он продолжал свои творческие поиски, критически прослушивая сделанные им записи и нередко сам отказываясь от своих прежних трактовок. Некоторые замечания по поводу его исполнения можно понять. Основным из достоинств искусства Караяна является восходящая к Моцарту чистота и отчетливость голосоведения. Он никогда не позволяет отодвигать на второй план оркестровые голоса, участвующие в симфоническом развитии, но, казалось бы, не имеющие первостепенного значения. Иными словами, верхний мелодический и нижний басовый голоса не должны «заслонять» средних голосов и превращать их в простое сопровождение. Каждая мелодическая линия приобретает у Караяна то значение, которое определено в партитуре. В этом отношении характерен эпизод, рассказанный в книге, о гневе Стравинского, оставшегося недовольным отсутствием «первозданности» в караяновской трактовке его «Весны священной»
