В возрасте пяти с половиной лет Сергуша сымпровизировал свою первую серьёзную пьесу. Повзрослев, он вспоминал: «Мать решила записать её, что, вероятно, далось не без труда, ибо дело для неё было новое. Пьеска была в фа-мажоре без си-бемоля, что отнюдь не следует отнести на счёт симпатий к лидийскому ладу, скорее — я не решался ещё коснуться чёрной клавиши. Однако мать, записывая, объяснила, что с «чёрненькой» будет лучше, и без дальнейших рассуждений восстановила си-бемоль. Трудно придумать более нелепое название, чем то, которое я дал этому сочинению: Индийский галоп. Но в то время в Индии был голод, большие читали о нём в газете и обсуждали между собой, а я слушал»[1].
Лиха беда начало. За пьесой последовали разнообразные композиции, включая сочинённые в следующем году до-ма-жорные марш, вальс и рондо, а за ними — в 1898–1899 годах ещё четыре марша (три из них — в четыре руки), два вальса (один в соль-мажоре, другой с переходом из до-мажора в соль-мажор: начинающий музыкант осваивал тонико-доминантовую гармонию) и некая «пьеса» для фортепиано в четыре руки. Сохранившееся на всю жизнь пристрастие Прокофьева к маршам и вальсам идёт именно от первых солнцевских опытов.
Оба родителя отличались слабоватым зрением и из страха, что близорукость может оказаться наследственной, повезли мальчика к хорошему окулисту. Ближайший проживал в Харькове. Так состоялся первый настоящий выезд Прокофьева из деревни в большой мир. Окулист ничего особенного у мальчика не нашёл. Но в Харькове Серёже очень понравились лифт в многоэтажном доме и цирк с аттракционами на воде. Однако удовольствие продлилось недолго: надо было возвращаться в родное село.
В 1900 году родители, наконец, взяли сына с собой в Москву, и там Сергуша впервые увидел оперу и балет — «Фауста» Гуно, «Князя Игоря» Бородина и «Спящую красавицу» Чайковского.
Значения первых впечатлений преуменьшать не стоит. «Фауст» больше всего поразил его сценой дуэли — вот откуда взялась дуэль Рупрехта и Генриха в опере Прокофьева «Огненный ангел». Рупрехт «Огненного ангела» — это, конечно, отчасти и запечатлевшийся в детском ещё сознании Фауст Шарля Гуно. Но, в пику прямолинейно-морализаторской опере, в которой Фауст поёт тенором (голос, связываемый в западноевропейской традиции с высшими мирами), а Мефистофель — басом (голос бездн и преисподних), Фауст и Мефистофель, являющиеся Рупрехту в четвёртом акте «Огненного ангела», поступают с точностью до наоборот. Финальный же акт оперы Гуно — со сценами заключения Маргариты и Вальпургиевой ночи — предвосхитил сцены суда инквизиции и изгнания бесов в последнем акте всё того же «Огненного ангела». Хотя построенная на сквозном симфоническом развитии опера Прокофьева и намного интересней то сентиментальной, то бравурной оперы Гуно. А «Князь Игорь» Бородина предвосхитил патриотическую музыку Прокофьева к фильмам Сергея Эйзенштейна. Балет же Чайковского стал воплощением именно того, чего Прокофьев будет изо всех сил стараться избежать в собственной балетной музыке.
