В целом Пабсту удается изобразить среду спекулянтов и их дорогих удовольствий гораздо лучше, чем серую нищету голодных людей. Он с трудом может противостоять искушению приукрасить эту нищету, сделать ее более картинной. (Достаточно вспомнить сцену в притоне, где американский офицер восклицает, что он пришел, чтобы засвидетельствовать нищету, а застал лишь разгул — и при этом уходя он случайно открывает не ту дверь: словно живую картину, он видит перед собой абсолютно шаблонный, китчевый образ "нищеты в комнате для прислуги".)
В "Любви Жанны Ней" Пабст в некоторых сценах отказывается от утрированного полумрака павильонных декораций и снимает целый ряд сцен на парижских улицах. Однако для съемок ночной улицы с домом свиданий он, равно как и в сценах в русском городе, снова возвращается к павильонным декорациям, так как ему необходимо их романтическое настроение. Возможно, именно эта раздвоенность, эти колебания между настроением и реализмом, проявившиеся в декорациях к фильму "Любовь Жанны Ней" (а этот фильм превозносился критиками именно как реалистический), свидетельствуют о том, что по сути Пабст не был реалистом. Ведь и сам он как-то заметил, что всегда стремился к стилизации реалистических сюжетов. Айрис Бэрри>140 тоже это понимала, и в своих "Примечаниях к фильмам" ("Footnotes to Films") писала, что Пабст так монтировал свои картины, что последовательность кадров в них усиливала "реалистическую иллюзию".
Поэтому, несмотря на то, что Пабсту большее удовольствие доставил бы возглас "как правдиво", нежели "как красиво", он никогда не отказывается от кадров, в которых живописное присоединяется к динамическому.
Быть может, это отчасти может служить объяснением того, почему Пабст в своем "Ящике Пандоры" совершенно сознательно использует студийные декорации. Его к этому побуждает отнюдь не по-экспрессионистски контрастный стиль Ведекинда — который, кстати, здесь уже почти не ощущается. Пабст видит в сюжете исключительно фантастически-художественную, символическую сторону, соответствующую его вкусам. Андрей Андреев создал для него словно сотканный из туманов Лондон, похожий на исчезающий в дымке Дублин в более поздней картине "Осведомитель" ("Informer", 1935) Форда. Тем не менее, именно эти лондонские сцены показывают, что до этого Пабст снимал отдельные части фильма "Любовь Жанны Ней" на настоящих улицах. Здесь ни на чем особо не заостряется внимание. Сверкающие профили, перед которыми Пабст не мог устоять в сцене на корабле, считались ненужными в атмосферных эпизодах. Впрочем, возможно, туман символизирует пелену, которой, согласно Воррингеру, северный человек так любит отделять себя от природы. В любом случае, ни Лупу Пик, ни Пабст не были "героями реализма", каковыми их так часто провозглашали за границей. Что касается Пабста, то его фильм "Процесс" (1948) подтверждает его стремление выйти за пределы реализма.
