Добропорядочный обыватель, которого с присущей ему тяжелой массивностью и мягкими жестами играет Ойген Клёпфер, бредет со своим традиционным зонтиком по улице в смутной надежде, что она навсегда вырвет его из скучной честности его упорядоченной жизни и освободит от монотонности жизни семейной. Подобно банковскому кассиру в пьесе Георга Кайзера "С утра до полуночи", он чувствует, что ушел прочь из дома на поиски чего-то такого, что не поддается определению.
Бегство банковского кассира окончательно, за ним неминуемо следует смерть, тогда как честный мещанин из "Улицы" спасается от этого обманчивого приключения, в конечном итоге обернувшегося лишь грязью и убийством, и находит приют в безопасном буржуазном мирке. Мерцающая ночными огнями улица отпускает его. Является ли это знаком того, что экспрессионизм уже клонился к закату? В любом случае здесь впервые трагедия не является окончательной. Последнее слово остается не за судьбой — улицы не ведут, как думал Тракль, к смертельному тлену.
"Безрадостный переулок" стал настоящей квинтэссенцией германских представлений о таинственных улицах, коридорах и погруженных в полумрак лестницах.
Впрочем, в этом фильме построенные на территории киностудии декорации и экспрессионистское освещение, резко подчеркивающее контрасты, производят пагубный эффект. В сценах, изображающих нищету, господствуют шаблоны — все здесь искусственно, нарочито скомпоновано, подчеркнуто символично. Переулки слишком подозрительны, лестничные клетки слишком таинственны, столкновение света и тени слишком резкое. Лицо мясника с подкрученными усами (Вернер Краус) слишком характерное, его разделенные на пробор волосы слишком набриолинены, жадность слишком картинно, жестокость утрирована. Проститутки на углу, опустившийся чиновник, даже сводница — несмотря на всю выразительность, которую, благодаря своей экспрессивной гибкости, придает подобострастным поклонам и извиваниям неглупая Валеска Герт>138 — все эти образы слишком уж напоминают лубочные картинки. Создается такое впечатление, что на них крупными буквами написано: "Нищета и человеческая подлость". Картинность преобладает над трагизмом и вытесняет его; поэтому многие сцены этого фильма разочаровывают. И патетические картины из эпохи инфляции, растоптавшей многие человеческие судьбы, нас уже почти не трогают.
По сравнению с этим, как по-человечески просто выражена послевоенная нищета в малоизвестном фильме Гриффита "Разве жизнь не чудесна?" ("Isn't Life Wonderful?", 1924)! В нем великий американский кинорежиссер показывает отчаяние и голод, охватившие жителей Берлина в эпоху инфляции. И даже тогда, когда Голливуд вынуждает его в финале дать некую оптимистическую перспективу, он ни разу не впадает в дешевую сентиментальность. (Достаточно просто сравнить эту радостную детскую сказку о счастье в деревенской хибарке с тяжеловесным хэппи-эндом в фильме "Последний человек", который тоже был навязан Мурнау.) Гриффит без прикрас показывает борьбу за пару картофелин; он показывает бесконечную, постоянно увеличивающуюся очередь из голодных людей, которых нищета толкает на покупки — пока все снова не подорожало, пока не закончился товар. Эти люди — толкающиеся, отпихивающие друг друга, следящие за тем, чтобы никто не пролез вперед — гораздо более жизненны, нежели те почти декоративные очереди за продуктами у Пабста, где возникает ощущение, будто каждый статист преисполнен осознания своей символической важности. Не стоит заблуждаться на этот счет: ощущение искусственности в фильмах Пабста возникает не по вине выразительных декораций Эрдманна, воссоздающих атмосферу ночных переулков; они как раз вполне успешно выполняют свою функцию. Чего нельзя сказать о художественном решении фильма "Любовь Жанны Ней", где именно склонность режиссера к утрированным акцентам не позволила гармонично сочетать павильонные постройки с настоящими зданиями.
