Схожим образом Ротванг — изобретатель из "Метрополиса" — держит Марию в световом конусе, не давая ей вырваться из катакомб. В фильме "Любовь Жанны Ней" вспыхивающие на стенах и поверхностях мебели блики позволяют зрителю понять, что убийца идет по темным комнатам. А в "Голубом ангеле" мы видим отсветы лампы, блуждающие по стенам черного хода.
Благодаря чуткому руководству Мурнау, "освобожденная" камера ни разу не используется для достижения чисто внешних эффектов. Каждое движение имеет определенную цель, несмотря на то, что нам все время передается та радость, которую испытывал сам Мурнау и его оператор от того, что их камера ничем не скована. Так, например, в фильме "Табу" Мурнау тиражирует кадры отплытия огромного множества туземных каноэ. Они торопятся доплыть до яхты. Мурнау меняет направления, врезает кадры, снятые с самых разных ракурсов, заставляет узкие лодки кружить друг вокруг друга, проплывать то в одну, то в другую сторону. Его герой еще раз проплывает через это пестрое столпотворение — под предлогом необходимости забрать опоздавшего младшего брата. Это дает Мурнау отличную возможность насладиться видом множества узких каноэ, снующих, словно рыбы, в прозрачной воде.
Мурнау, для которого главным в кино было движение, единственный из немецких режиссеров владел искусством живого монтажа. Фриц Ланг и другие кинематографисты предпочитали долгую, подробную проработку сцены, к которой в медленном ритме, так же обстоятельно присоединялась следующая сцена. Пабст, в свою очередь, стремился к тому, чтобы одна сцена плавно перетекала в другую, и делал все возможное, чтобы сделать монтажный переход незаметным.
Мурнау, напротив, уже в "Носферату" создает напряжение за счет внезапного столкновения двух эпизодов.
Успех завораживающего начала фильма "Последний человек" целиком построен на мастерском владении освобожденной камерой. Одним-единственным взглядом мы охватываем весь комплекс — вестибюль гостиницы и все ее многоэтажное здание — через стеклянную дверь медленно спускающегося лифта. Мы сразу же чувствуем особую гостиничную атмосферу с ее нескончаемым потоком постояльцев, которые входят и выходят через вращающуюся дверь, эти постоянные мерцающие перевоплощения, это смешение света и движения. Контуры рвутся, соединяются заново, проникают друг в друга, и от этого грандиозного развертывания цепочки оптических впечатлений у нас захватывает дух.
Когда движение камеры контролирует Мурнау, максимально используются все визуальные возможности. Сантиметр за сантиметром зритель обнаруживает, сколь жалок внешний вид швейцара, которого еще минуту назад он видел во всем, казалось, нерушимом великолепии его униформы. Камера беспощадно обнажает его нынешнее положение, показывает потертый воротник его нелепой куртки, штопаную шерстяную жилетку, потом опускается ниже, чтобы от нашего взгляда ничего не ускользнуло, чтобы мы увидели кривые, подломленные ноги в брюках гармошкой.
