.
Кинематографисты немецкого происхождения так никогда и не избавились от этого пристрастия к теням и силуэтам. Не случайно Штрогейм в своем потрясающем фильме "Алчность" показывает на стеклянной двери лишь силуэт мужчины, входящего в дом, чтобы совершить убийство[25].
Этот прием многократно встречается в киноленте "Тени — одна ночная галлюцинация" режиссера Артура Робисона — американца, выросшего в Германии. Он обращается с тенями так же умело, как и герой фильма — маленький иллюзионист. Его ловкие руки разыгрывают театр теней на стене, перед которой стоит зажженная свеча; гримасы и образы перетекают друг в друга; в освещенных окнах скользят силуэты, как в "Последнем человеке" Мурнау. Основную угрозу представляет тень, предвещающая скорое несчастье — приближение пока еще невидимого врага. Тень настигает жертву раньше, чем сам враг. Умирая от страха, молодая жена прячется в стенной нише, когда тень приближающегося слуги внезапно падает на ее белое от испуга лицо.
Тени способны обмануть героев и зрителя. Так, сквозь прозрачные занавески на стеклянной двери ревнивый муж следит за руками, жадно хватающими его жену. В следующей сцене мы видим ту же ситуацию, только с другой стороны двери: молодая женщина вертится перед зеркалом, в то время как ее поклонники, стоя позади нее, рисуют в воздухе изгибы ее тела. В другой раз ревнивцу кажется, что он застиг любовников врасплох в тот момент, когда они взялись за руки; однако и на этот раз это лишь переплетение теней, а не рук.
Двусмысленность теней в этой картине имеет фрейдистское звучание. Маленький фокусник заставляет тени героев исчезнуть и тем самым высвобождает их самые потаенные желания. Эта фантасмагория приобретает особое значение: тени действуют вместо живых людей, которые на время представления превращаются в неподвижных зрителей, наблюдающих за своей собственной судьбой. Этапы их существования, в начале фильма сменявшие друг друга в темпе ритардандо, теперь, кажется, несутся с бешеной скоростью, приближая роковую развязку.
К фантастическим картинам, разворачивающимся в воображении, добавляется игра зеркальных отражений. Робисон мастерски выстраивает эту игру с помощью зеркал, помещенных друг напротив друга в темном коридоре. Камера Фрица Арно Вагнера улавливает на их поверхности образ молодой женщины, направляющейся в свою комнату. В одном из зеркал мы видим, как открывается и затворяется дверь, через которую крадется любовник. Затем в том же зеркале обманутый муж видит, как изменница и ее избранник целуются. Особое значение здесь имеет также то, что сначала — сквозь занавешенную стеклянную дверь — он видит отражения их теней. После этого любовник замечает в том же зеркале отражение подкарауливающего супруга. Наконец, после убийства муж снова возвращается к зеркалу: безобразные сцены не оставили ни малейшего следа на его обманчиво гладкой поверхности. В мерцающем пламени свечи — дрожащая рука с трудом удерживает канделябр — он видит свое отражение, которое странным образом искажено. Он начинает дико кружиться, и со всех сторон на него с насмешкой глядит его собственное перекошенное лицо. Куда ему бежать? Как уйти от самого себя? Чтобы уничтожить себя, он, как и титулярный библиотекарь Шоппе, хочет разбить зеркальные отражения, которые, как ему кажется, насмехаются над ним. Однако даже в наполовину разбитом стекле видно то, что отражает стоящее напротив уцелевшее зеркало.
