С другой стороны, в некоторых немецких фильмах лестницам отводится такое же важное значение, что и лестнице в "Броненосце "Потемкин"", по которой тяжело ступают казаки. Достаточно вспомнить, например, картину "Смерть Зигфрида" ("Siegfrids Tod"), где ключевая сцена ссоры между королевами происходит на ступенях собора, или лестничный проем, сыгравший роковую роль в самоубийстве Мануэлы — героини фильма Леонтины Саган "Девушки в униформе", или же лестничный пролет>96, над которым в картине Ланга "М" склоняется мать, тщетно зовущая своего ребенка.
И, наверное, можно обнаружить какую-то сценическую необходимость в том, что довольно долгие сцены преследования в восточном эпизоде "Усталой Смерти" разворачиваются на ступенях лестниц (Лени один в один повторит эти сцены в своем эпизоде, посвященном Гарун-аль-Рашиду) и что Гюнтер и Хаген — единственные, кто остался в живых в фильме Ланга "Месть Кримхильды" ("Kriemchilds Roche") — спускаются, шатаясь, по ступеням лестницы, на которой громоздится гора трупов? И разве Мурнау стремился лишь к тому, чтобы подчеркнуть живописную красоту своего средневекового города, когда одну из главных сцен про больных чумой снимал на бесконечной спирали винтовой лестницы?
В своей работе "Современная драматургия" (1924) Герберт Иеринг попытался проанализировать значение знаменитых "йесснеровских лестниц" — тех стилизованных конструкций, которые Леопольд Йесснер возводил на сцене своего театра и которыми он буквально наводнил свою постановку "Фауста", что, по-видимому, повлияло и на Мурнау. Иеринг>97 объясняет, что рационалистические возражения против лестниц, помостов и аркад в качестве места действия не имеют смысла, так как речь здесь идет лишь о том, что разделение пространства сцены у Йесснера рассматривается как "драматургическая функция", а не как иллюстрация. Само собой разумеется, ущелье в "Вильгельме Телле" не было лестницей, и действие "Ричарда III" тоже не разворачивалось на ступенях. Но если Йесснер вводит в действие лестницу, то делает он это потому, что видит в этом новые возможности для движений и пантомимы, для деления пространства и группировки актеров, потому что он хочет, чтобы слова и жесты формировали пространство.
У немецких, равно как и у русских, режиссеров тело актера в некотором роде выстраивает пространство. Курц напоминает читателю, что еще русский театральный режиссер Таиров видел в ломаной поверхности с разновысокими уровнями, производившими впечатление некой "бесконечной лестницы", возможность "высвободить динамику" актера.
