"Быть может, сумерки — наша стихия, быть может, тень — родина нашей души?" — вопрошает Гельдерлин. Новалис также бежит в темное лоно ночи, прочь от "бедного и глупого света".
Ту же двойственную тоску по темноте мы видим и у ницшевского Заратустры: "Я — свет; ах, если бы быть мне ночью!..Ах, если бы быть мне темным и ночным! Как упивался бы я сосцами света!"
Шпенглер, этот величайший теоретик мистицизма, попытался выявить мотивы этой любви к сумеркам. Дневной свет, объясняет он, устанавливает границы для человеческого глаза, создает материальные объекты. Ночью же материальное растворяется, а днем растворяется душа. В этом смысле темнота кажется ему типично германским наследием: уже Эдда отмечена знаком тех полуночных часов, которые Фауст проводит в своем кабинете, размышляя о мироздании.
Итак, фаустовская душа нордического человека тянется к туманным далям, а "магическая восточная душа" Рейнгардта сумела воссоздать его мир при помощи света, используя темные тона исключительно в качестве фона.
* * *
Когда мы сегодня смотрим первую версию "Пражского студента" ("Student von Ргад"), снятую датским режиссером Стелланом Рийе>45 с Паулем Вегенером в главной роли, нас может постичь разочарование. Но, несмотря на некоторую неуклюжесть, этот фильм уже содержит в себе многие элементы, которыми впоследствии прославился немецкий кинематограф. Достаточно вспомнить световые эффекты, достигаемые при помощи свечей, романтический полумрак в кабинете студента, когда там появляется таинственный злодей Скапинелли.
Иногда для создания атмосферы используются и природные декорации. На террасе замка колонны отбрасывают глубокие тени, а на старом еврейском кладбище в Праге зловеще возвышаются изъеденные временем средневековые надгробия.
Для Вегенера этот фильм был лишь началом карьеры киноактера. Ему нужно было увидеть себя на экране, чтобы понять, что для театрального актера, каковым он до сих пор являлся, кино означает принципиально новое поприще. Уже сыгранная им роль в первом "Големе" 1914-го года показывает, что ему удалось добиться высокой концентрации, сдержанных выразительных жестов, упрощенной мимики.
Пауль Вегенер на протяжении долгого времени работал в составе актерской труппы М. Рейнгардта, однако он был слишком своенравным человеком, чтобы просто копировать режиссерскую технику Рейнгардта. Освоенную Рейнгардтом магию света он приспособил к своему видению кино.
В годы войны Вегенер снимал фильмы-сказки (такие, как "Свадьба Рюбецаля" ("Rübezahls Hochzeit", 1914) и "Крысолов из Гаммельна" ("Rattenfänger von Hameln", 1918) в Исполинских горах или на солнечных склонах средневековых городков на Рейне. Характерную для натурных съемок легкость он сохранил и в дальнейшем: в "Големе" (1920), который был снят в киностудии, еще чувствуется атмосфера, движение воздуха. В сцене, где дети водят хоровод перед воротами гетто, сохраняется мерцание солнечного света, характерное для натурных съемок.
