Сам Фанк объяснял, что своими картинами природы он никогда не хотел "проиллюстрировать" действие фильма. Он отталкивался от чисто визуального впечатления и шаг за шагом разворачивал сюжет, исходя из множества отснятых кинокадров, как бы сочиняя его из изображения. Именно благодаря тому, что он не подкладывает под сюжет так называемую "красивую" картинку, ему удается избежать той театральной оцепенелости, которая портит "Голубой свет".
* * *
Немецкие кинематографисты быстро привыкли к чуду звука и уже не предпринимали каких-либо экспериментов в этой области. Подобные эксперименты мы встречаем только в самом начале. Так, например, в звуковом фильме Дюпона "Атлантика", снятом в Англии в 1929 году, во время кораблекрушения обрывки слов на самых разных языках смешиваются с воем сирен, музыкой оркестра, который продолжает играть, и сигнальными колоколами. И мы четко слышим, как вдруг замолкают двигатели. В том же году Вальтер Руттманн предпринял попытку в своей картине "Мелодия мира" ("Melodie der Welt") усилить пластичность визуальных эффектов с помощью контрапункта в звуке и звуковых ассоциаций; впрочем, при ближайшем рассмотрении в этом фильме, несмотря на использование музыки Целлера>158 и некоторых аутентичных звуков, синхронизация оказалась весьма поверхностной. Тем не менее, именно Руттманн проводил интересные эксперименты со звуком — в частности, в своем фильме "Выходной" ("Wochenende"), где сделан превосходный звуковой монтаж без изображения.
В 1931 году Курт Бернгардт>159 в своем фильме "Человек, который убил" ("Der Mann, der den Mord beging") по роману Клода Фаррера>160 показывает фрагмент улицы, где в атмосфере душной тропической ночи затихающие шаги прохожих перемешиваются со словами, сказанными на террасе. Одновременно со звуком удаляющихся шагов публика могла слышать затихающие слова. Роберт Сиодмак>161 в том же году использовал оригинальный звуковой эффект в своем фильме "Прощание" ("Abschied"): он направил объектив камеры в угол комнаты, а невидимое присутствие влюбленной пары на кровати обнаруживалось только в нескольких сказанных шепотом словах.
Штернберг до "Голубого ангела" снял только один звуковой фильм, но он, по-видимому, успел научиться в американской киностудии эффективно использовать звук и создавать такие шумовые эффекты, до которых немецкие кинематографисты к тому моменту еще не доросли. В этой связи можно, например, вспомнить, как искусно Штернберг синхронизирует столь любимое им закрывание и открывание дверей со звуком: когда двери открыты, из комнаты слышатся обрывки песен и смех. Впрочем, ему пока не удается достичь акустической плавности, в частности, постепенного угасания звука в тот момент, когда двери закрываются. Зато он преуспевает в соединении немецкой светотени с переливающимся всеми оттенками, соблазнительно-виртуозным импрессионизмом. Наивысшим достижением визуального эротизма можно назвать сцену, в которой загораются огни рампы, и низкий, соблазнительный голос Марлен вызывает в памяти тяжелую, душную атмосферу кафешантанов.
