Лицо Джека выныривает из полумрака и — по контрасту с размытыми чертами отрешенного лица Лулу — приобретает поразительную объемность. На несколько секунд рот этого загнанного человека замирает в улыбке. Улыбка как будто стирает отчаяние с искаженных черт, разглаживает их. Потом камера снова показывает все неровности его кожи, обтягивающей напряженные мышцы, каждую пору, каждую каплю пота.
Крупный план, используемый для расстановки акцентов, определяет характер этого фильма. Мерцающая или фосфоресцирующая атмосфера, пронизанный светом лондонский туман кажутся своего рода визуальным сопровождением этих крупных планов, чье значение они дополнительно подчеркивают.
Вводя нового персонажа, Пабст умеет с помощью одного-единственного ракурса раскрыть его характер. Так, например, камера останавливается на фигуре акробата Родриго, который ждет внизу на улице, обрисовывает его широкие плечи, самодовольно выпяченную грудь. В этом ракурсе голова становится каким-то второстепенным аксессуаром, и мы сразу же понимаем, что этот парень представляет собой бездумную гору мускулов.
Чтобы передать беспредельную красоту Лулу, Пабст очень часто снимает ее сверху. Мужских персонажей ему, напротив, нравится снимать снизу вверх: в этом ракурсе шея и подбородок выглядят более грубыми, бесформенными и начинают доминировать в кадре. Так, на запрокинутом лице умирающего доктора Шёна в исполнении Кортнера появляется выражение обезличенности, мертвечины; лицо распухает и превращается в бездушный предмет.
Используя этот ракурс, Пабст варьирует эффекты от изображения и ситуации: когда стройная фигурка Лулу балансирует на вытянутой руке Родриго, тупое самодовольство силача, гордящегося своими мускулами, становится еще заметнее благодаря тому, что его подборок показан снизу. В том же ракурсе мы видим пьяного Родриго, когда он высоко поднимает стул, чтобы убить доктора Шёна. Иногда схожий эффект достигается при съемке сверху вниз: так, лицо убитого Родриго в каюте корабля, когда на него смотрят полицейские, кажется сверху бесформенной массой.
Подводя итог, метод Пабста можно охарактеризовать следующим образом: он ищет так называемые "психологические или драматические ракурсы", благодаря которым зритель с первого взгляда видит отношения между героями, ситуацию, накалившуюся атмосферу, напряжение или трагический поворот в сюжете. Обычно он предпочитает этот метод той технике, которая характерна для Мурнау, когда скользящая камера позволяет долго и подробно проигрывать сцену. Пабст при монтаже всегда учитывал переход в движении, и поэтому именно монтаж является для него главным фактором, выстраивающим действие и определяющим его непрерывность. Кстати, в то время такой подход крайне редко встречался в немецком кинематографе, где излюбленным методом было неспешное любование изображением или ситуацией.
