Копия "Старого закона", найденная Анри Ланглуа, создателем Французской синематеки, позволяет понять подлинные качества самого Дюпона: он умеет передавать различные оттенки, как бы вдыхая в них пульсирующую жизнь и до бесконечности создавая пленительные вариации света и тени. Он не ищет неподвижных, чисто орнаментальных форм, как многие немецкие кинорежиссеры, не стремится к декоративно-геометрической, застывшей стилизации. Он сталкивает различные валёры, стремится оживить непрерывное движение светотени, включая отдельные цветовые аспекты, которые можно передать в черно-белом кино. Эту функцию выполняет то клетчатая жилетка, то полосатый воротник пиджака, то пестро украшенная ваза или гобелен. Помещения пронизаны сумеречным светом, соответствующим ситуации; бархатные тени чередуются с шелковым сверканием свечей.
У окна Дюпон создает мизансцену для камерной драмы: Эрнст Дойч робко стоит рядом с Хенни Портен. Шелк ее кринолина нежно отражается в окне, в то время как сумеречную гостиную окутывает молчание. Или другой эпизод: молодая девушка, опечаленная уходом возлюбленного, в отчаянии прячет лицо в подушку, а вокруг нее Дюпон бережно распределяет складки ее платья, чтобы мы могли видеть ее гибкий, как стебель цветка, стан.
Исторический костюм здесь не имеет ничего общего с маскарадом; дагерротипы оживают; кринолины скользят по паркету, порхают над зелеными газонами. Блистательная роскошь изменчивых, ускользающих впечатлений радует глаз.
И даже в сценах сельского гетто Дюпону при помощи оператора Теодора Шпаркуля удается очень деликатно оживить темные тона и при этом избежать жестких контрастов. Создается ощущение размытости, растушевки в духе рембрандтовской школы. Достаточно сравнить эти эпизоды с похожими сценами в "Процессе" Г.В. Пабста, где действие происходит в такой же ортодоксально еврейской среде, чтобы почувствовать такт и невероятную деликатность Дюпона.
* * *
В "Варьете" чисто эстетическая интуиция Дюпона идет еще дальше. Он использует последние элементы вымирающего экспрессионизма: крутой, почти вертикальный наклон мрачных тюремных стен создает невыносимое ощущение тяжести, еще более сильное, чем от домов-казарм в "Метрополисе". Тюремный двор кажется черной шахтой, внутри которой непрерывно идут по кругу одетые в светлые одежды заключенные.
Или же Дюпон показывает нам лишь обезличенную спину анонимного заключенного. От человека остается только номер — 28. Эта спина заполняет почти все пространство, и только слева от нее, уже почти что за пределами кадра, вдалеке едва виднеется крошечная фигура директора тюрьмы, напоминающая отчасти доброго Деда Мороза, а отчасти Господа Бога на лубочных картинках. В конце концов камера наплывает еще ближе, и от огромной спины не остается ничего, кроме абстрактного круга с гигантской цифрой 28.
