Впрочем, Май не последователен: с одной стороны, он хочет создать картину безжалостной, равнодушной улицы, где завязываются и рвутся отношения, где происходит никем не замеченная трагическая встреча, где рев автомобилей, словно паровой каток, уничтожает нежность. Май снова и снова стремится вызвать эти расплывчатые ощущения у зрителя. С другой стороны, он делает врезки с кадрами, где мы видим обычные фешенебельные улицы, выстроенные на киностудии УФА, причем даже с несколькими настоящими автобусами и многочисленной массовкой. Поэтому так называемые смелые авангардистские приемы производят крайне поверхностное впечатление и по сути ничем не оправданы в этой абсолютно традиционной любовной истории, переданной в совершенное тривиальной трактовке.
Однако, как и в фильме "Возвращение домой", получившем незаслуженно высокую оценку, Джоэ Май время от времени отходит от привычной рутины и вспоминает о своем честолюбии художника. Тогда он неожиданно меняет ракурс, снимая фешенебельную улицу сверху, и с этого ракурса зритель видит молодого полицейского (в исполнении Густава Фрёлиха), занятого регулировкой движения. Такие вставки выдают любовь Мая к упорядоченной орнаментальности кадра.
С другой стороны, Мой также использует все достижения классического кинематографа, уже превратившиеся к тому времени в клише. Так, в парижском притоне вор меняет свой костюм джентльмена на спецодежду газовщика; при этом зритель видит только его тень на стене. Так же тривиально используются таинственные игры теней, когда молодой полицейский после убийства, шатаясь, поднимается по лестнице в квартиру родителей. И даже само убийство показано излюбленным способом: в зеркале.
По сути, авангардистские притязания Джоэ Мая весьма поверхностны; его рутинное подражательство, помимо его воли, очень отчетливо проявилось в одном из символических эпизодов. Подобно тому, как в этом эпизоде из всех четырех углов несутся трамваи (кадры наплывают один на другой) и сбивают клетку с птицей внутри, так и его искусный талант режиссера был опрокинут теми авангардистскими элементами, которые он цитировал в своих фильмах. (Джоэ Май обыгрывает символическое значение птичьей клетки — символа мещанской жизни и семейного покоя. Однако мы очень хорошо помним, насколько убедительнее тот же самый мотив птички в клетке интерпретировал со свойственной ему проницательной жестокостью Штрогейм в фильме "Алчность".)
Джоэ Май не смог принять окончательное решение: в результате так называемое "черное" кино просто не достигает цели и со всеми своими весьма произвольными световыми контрастами полностью растворяется в черно-белой декоративности.
