.
Пляска и танец — классовые антиподы: «танцуют» на балах, «пляшет» народ. Народная пляска — игрище, ее не «танцуют», а «ходят» в парах или «водят» хороводы. Танец же, по мнению деревенских стариков, — «занятие легкомысленное, даже предосудительное»[239]. «Танцуют» в деревне только занесенную из города кадриль и преимущественно в городском платье. Пляска демократична, «всенародна… всечеловечна, чего нельзя сказать о танце»[240]. Классический пример противопоставления народной пляски и аристократического танца дает в «Войне и мире» Лев Толстой. В знаменитом эпизоде Наташа Ростова, обученная только бальным танцам, неожиданно для всех пляшет русскую под дядюшкину гитару при полном одобрении крестьян[241]. «Инстинкт пляски заложен в природе всех живых существ, населяющих землю», — утверждал один из первых отечественных историков танца[242].
Наконец, пляска отсылает в древность, она — часть магических ритуалов, оргиастических культов. В античной мифологии пляшут менады, вакханки, фурии, наводя безумие на всех, кто их увидит. Заслугу Дункан видели в том, что она «первая призвала назад к религиозно-драматической осмысленности античной пляски». Ее поклонники в России надеялись, что свободный танец «вырастет в массовую пляску, достигнет своего хорового и логического завершения»[243]. Это казалось возможным потому, что в русском народе были еще живы плясовая традиция и хоровое начало. Они, мечтал критик, выведут хореографию «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» и приведут, в конце концов, к созданию всеобъемлющего произведения искусства — Gesamtkunstwerk[244].
В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с аполлоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «свободой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» — и к тому же выражающий подлинные чувства[245]. Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: «Трагизм — не ее элемент. Ее стихия — радость»[246]. В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «мещанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки»[247]. Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах — например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, — появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию
