Но в музыке Глинки все это было. Хотя и выраженное в других формах, в другом темпоритме, с другим пониманием художественной правды. Можно было бы сказать, что Булгарин не сумел найти в своих суждениях меру, адекватную решению Глинки, что именно в этом была его ошибка, побудившая композитора написать о «музыкальном невежестве» журналиста.
Но можно сказать и иначе. Судя по позднейшим публикациям, Булгарин не хотел и не считал нужным менять выработавшуюся у него меру исчисления достоинств и недостатков оперного жанра. Он искренне считал ее единственно верной и безупречной. Все остальное виделось ему «от лукавого». Для Глинки драматизм ситуации состоял в том, что журналист не один так понимал оперное искусство, не один «спотыкался» на особенностях его оперы. У «Жизни за царя» были свои противники, и даже «очень горячие»[289]. Решения, найденные композитором, убеждали далеко не всех. К примеру, Ф. Ф. Вигель, выступивший сторонником Глинки, почувствовав драматургические особенности сочинения и подыскивая типологически сходные с ним явления, писал: «…по мнению моему, эта опера скорее может почитаться ораторией с декорациями и костюмами»[290]. Тот же Неверов замечал, что «Жизнь за царя» – «не драма, а картина»[291]. Иными словами, даже в кругу приятелей Глинки у Булгарина были единомышленники, подмечавшие определенные «странности» оперы и, по мере все более глубокого знакомства с ней, вырабатывавшие свое скептическое отношение к ней.
В таком случае, быть может, упорным возвращением в «Записках» к теме «музыкального невежества» Булгарина Глинка подсознательно продолжал вести диалог с журналистом и его сторонниками, убеждая себя в том, что все им когда-то было сделано правильно, что русская модель «большой оперы» выстроена верно и возведенное им «здание» простоит десятилетия? Быть может, именно так он боролся со своими композиторскими сомнениями?
А сомнений в правильности избранного пути у композитора не могло не быть. Он вряд ли обладал непоколебимой уверенностью в себе и в драматургической безупречности своей первой оперы. Иначе трудно объяснить, почему вскоре после премьеры Глинка с такой легкостью внес коррективы в сложившуюся драматургию сочинения и в ответ на просьбу известного певца О. А. Петрова дописал «прибавочную сцену» для его супруги, А. Я. Петровой-Воробьевой[292]. Сцена эта, бесспорно, получилась необычайно удачной и уместной, но ее введение в оперу изменило исходное построение сочинения. Следовательно, представление о композиционной выверенности произведения, о достаточности сольных сцен и эмоциональных контрастов у Глинки было в то время еще не устоявшимся, допускающим сомнения. И высказывания Булгарина не могли не браться композитором в расчет.
