«Голгофа» Тарковского начинается с крупного плана проруби, из темной, холодной глубокой воды которой всплывает пелена… Помню, как Тарковский сам, собственными руками «прилаживал» в соседней проруби какое-то полотенце, «тряпицу», которая по его воле должна была как будто «невзначай», по течению, всплыть именно там, где наклонится Иисус. Такую «мелочевку», как одушевление жизни, Тарковский не любил доверять другим, радуясь, как ребенок, перевоссозданию на экране реальности.
Тарковскому очень нравилось почти иконописное лицо Тамары Георгиевны Огородниковой: прямой нос, очень выразительные, глубоко посаженные большие глаза. И он уговорил ее сняться в образе Богородицы. И лицо, преображенное гримером в лик, несколько раз возникало в кадре на крупном плане в ритмах, точно рассчитанных на съемках и монтаже дирижерскими взмахами Тарковского… Ее последний, скорбный и тихий, затаившийся в страдании материнский взгляд не разлучался с сыном, предаваемым мучениям…
Конечно, не совсем точно утверждать, что период работы над «Андреем Рублевым» был только безоблачным. Или совсем неточно. Проблемы витали рядом и не давали расслабиться. Замечания по просмотренному материалу в Госкино и на студии, вызовы Тарковского «на ковер», а главное — недостаточная смета, выделенная на картину, требовала сокращения сценария, который никаким образом не вмещался даже в двухсерийный метраж. Тем более, что Тарковский снимал в тех раздражающих, с точки зрения начальства, «затянутых ритмах», которые как раз для него были принципиально важны и адекватны его собственному художественному мировосприятию.
Этот неторопливый ритм и очень ослабленная пружина действия стали, как мне кажется, основным поводом разногласия Тарковского с его соавтором по сценарию Андроном Кончаловским. Не принимая возражений Кончаловского, уже не разделявшего его взглядов на саму природу кинематографа, Тарковский позднее усматривал в конечном его неприятии «Рублева» конъюнктурное приспособленчество или, попросту, зависть.
Теперь, когда творческие биографии обоих режиссеров уже сложились, можно с полной уверенностью утверждать, что Кончаловскому по существу была противопоказана кинопоэтика Тарковского. Кончаловский, в конце концов, ориентировался на широкий зрительский успех, предполагавший яркие зрелищные формы повествования с укрупненными событиями, пружинящим действием, ярко прописанными характерами. Он совершенно искренне и во благо своему пониманию профессии сопротивлялся надменному нежеланию Тарковского идти на «уступки» публике.
