Действие фильма развивается в 1957 году в Вене, где в отеле встречаются бывшие любовники — скрывающийся от суда над нацистскими преступниками портье Макс и жена американского дирижера Лючия. Их встреча реанимирует в памяти сцены из контрационного лагеря, где Макс превращает дочку еврея-социалиста в любовницу для садомазохистских забав, а Лючия, желая выжить, поет перед эсэсовцами песню в стиле Марлен Дитрих. Американские критики называли фильм «фашистским», делая акцент на подробностях эротических взаимоотношений героев, которые сам Макс (Дирк Богард) трактовал в ключе мифа о Саломее и царе Ироде. Музыкальная сцена в фильме, действительно, позволяла вспомнить о танце семи покрывал, полюбившемся декадентам, и о перфомансе Мартина из «Гибели богов» (La caduta degli dei, 1969) Лукино Висконти, вышедшей в Италии ранее, где также снималась Шарлотта Рэмплинг, исполнительница роли Лючии. Создавая свой фильм, Кавани исходила из опыта интервьюирования выживших узников концлагерей, которые утверждали, что нацизм погрузил их в самое сердце зла, где далеко не все жертвы оставались невинны и где человеческая природа легко обнаруживала свои темные стороны. В католической Италии в «Ночном портье» вполне мог считываться сюжет о грехопадении, вине и расплате, о том, что прошлое всегда отзывается в настоящем, а глубокую травму порой невозможно изжить. Эту тему Кавани раскрывала прежде всего через женский образ: не в силах вынести ложь о собственном прошлом, Лючия вновь отдавалась Максу в отеле, а затем покупала в антикварном магазине то самое платье, в котором любовник когда-то больше всего ее обожал. Возможно, скандал вокруг фильма был спровоцирован тем, что его декадентский стиль позволял говорить о «небаналъности зла». Кавани как будто возражала на выдвинутые в Америке 1960-х представления Ханны Арендт о банальной машинерии нацистского палача, который просто делал свою работу, не испытывая страсти. Нацист у Кавани отличался глубокими страстями, превращая свою хрупкую жертву в фетиш. Кавани размышляла о роли высокой культуры в формировании перверсивных наклонностей представителей немецкой культурной нации — вспомним сюжетную линию балетного танцовщика, выступавшего перед палачами СС под треск кинокамеры, и пристрастие Макса к оперному искусству. Ее размышления открывали страшную правду о том, что фашизм себя не изжил с Нюрнбергским процессом и прячется в тени старых улиц и в отелях, ожидая подходящего часа. Но старые голодные волки полны животного страха и несут смерть не только другим, но и себе.
