Постмодернистский пастиш 86, ироническая игра с жанровым клише в финале оборачивалась морализаторской историей о том, как важно для женщины найти себе достойную пару и быть спасенной от издержек современной цивилизации в достойной семье. Фильм отличался лихим экшеном, молодым драйвом, передавал бешеную скорость дорог, напоминающих о гигантских пространствах Америки, о конфликте дикости и цивилизации, характерном для классического американского вестерна. Этот фильм вобрал в себя и драйв 60-х, и особенности сверхвестерна, о котором Андре Базен 87 написал, что он как бы приукрашивает вестерн дополнительными характеристиками (в данном случае, хоррор-сюжетом о вампирах), и ультранасилие, характерное для кинематографа поколения
Movie Brats 88.Выход за границы вестерн-жанра символично обозначал трансгрессивность, которую также несла в себе любовь между ковбоем и вампиршей. Для обоих героев это оказался выход за пределы привычных норм: для него — границ ранчо, для нее — границ «дурного племени».
Трансгрессивность стала темой и следующего полицейского триллера Бигелоу «Голубая сталь» (Blue Steel, 1990), в котором режиссер показала себя во всем великолепии экшн-постановщика и сумела сексуализировать оружие, сделав главной героиней женщину-полицейского. «Все началось с идеи сделать женщину героиней экшн-фильма, — рассказывала Бигелоу. — Не было не только фильмов, в которых женщина была бы главной героиней экшн-триллеров, но даже фильмов, в которых она была бы центральным характером. Особенно я была впечатлена этим, поскольку я сама женщина, которая смотрит экшн-фильмы, где всегда в центре мужчина. Ты начинаешь идентифицироваться с мужчиной как наиболее сильным героем»89.
Благодаря выбору героини — девушки в мужской униформе — и за счет проблематизации таких понятий, как феминность и маскулинность, Бигелоу позволила автору книги Women’s Cinema 90 Алисон Батлер рассматривать трансвестизм в ракурсе современной для 80-90-х квир-культуры как своего рода биокультурный конструкт, а не просто переодевание и метафору стирания аутентики идентичности. Трансвестизм в фильме говорил скорее о нарративном статусе, нежели о желании зрителя наслаждаться маскулинной мобильностью и силой без рассмотрения феминности как осознанной позиции. Такая проблематизация маскулинной и феминной позиций в американском боевике была очень важна, поскольку предшествующая феминистская критика со времен появления работ Лоры Малви 91 настаивала на маскулинизации женщины-зрителя за счет необходимости идентифицироваться с героями-мужчинами в Голливуде патриархата 92.
