в эпоху пост-Мадонны, которые делают деньги и нуждаются в сексе, но не очень-то верят в любовь. Как показала феминистская сценаристка «Тельмы и Луизы» (1991) и постановщица «Шальных денег» (2008) Келли Хоури, американские женщины различных социальных классов часто зарабатывают деньги лучше, чем мужчины, и не боятся вступать в криминальные отношения ради того, чтобы «быть кем-то» в Америке.
Американские женщины среднего класса средних лет живут в стране, где психотерапия, кажется, может ответить на любые вопросы, и не верят особенно в тайну любви. Их урбанистический нарциссизм делает развод не таким травматичным, поскольку у них есть для этого свое оружие в виде карьерных позиций, образования, денег. Французская женщина среднего класса средних лет также хочет состояться в профессии, но все еще романтична, потому находится в длительных отношениях с мужчиной, несмотря на профессиональный и жизненный успех. Французская женщина не может порвать отношения до конца, поддерживая их после развода, что продолжает травмировать ее, но и вдохновлять на то, чтобы оставаться сильной и красивой.
Создается впечатление, что в современном мире американские мужчины имеют гораздо больше трудностей в процессе гендерных войн и соревнования, особенно в профессиональной сфере, в том случае, если у них близкие интеллектуальные интересы с женщинами. Американские лэды выглядят более жалкими и почти кастрированными, в то время как французские мужчины-гедонисты более игривы, авантюрны, бисексуальны, профессионально индифферентны, что в женском кинематографе позволяет им быть своего рода ироничными homme fatale 56, симпатичными городскими «дьяволами», постоянно соблазняющими женщин, но при этом не способными жить без их интеллекта и помощи.
Майвенн в ироничном ключе продолжает традицию роковых мужчин на экране, которая в кино восходит еще к Рудольфо Валентино 57, что позволяет говорить о своего рода женской реконструкции homme fatale в кино. На современном киноведческом языке, возможно, было бы лучше определить это как мужской фатализм, поскольку женское кино пытается все же преодолеть бинарную оппозицию «мужское/женское» и вторгнуться в своего рода гендерную переходность, перформативность, то есть в квир-чувственность с ее плавающими гендерными ролями. Этот мужской фатализм может быть свойственен и женщинам, когда они используют мужские стратегии гендерной войны и соблазнения. Подобный экранный мужской образ дает богатые возможности для актера и реконструирует маскулинность в контексте целой традиции создания легенд и мифов.
