Эволюция фильмов Бычковой наглядно показывает, как испаряются из женского кино романтическая эйфория, драйв и инфантильность, поскольку от фильма к фильму герои приближаются к жизненному кризису и тупику. Более детальный показ социальных аспектов жизни в последнем фильме с явным влиянием документальной эстетики тоже говорит об эволюции российского постсоветского кино. Более молодое поколение кинематографистов, начавшее творческую жизнь в конце нулевых (такие как поколение «новых тихих» — Борис Хлебников, Валерия Гай Германика, Алексей Попогребский, Дмитрий Мамулия, Бакур Бакурадзе и другие), в гораздо большей степени ориентировано на эстетику документального кино и «новой драмы», делающую их фильмы социальными высказываниями, очень негромкими в плане политических месседжей, но кричащими о неразрешимости социальных проблем.
Международная фестивальная успешность «новых тихих» повлияла на российский артхаус и даже на арт-мейнстрим, направив усилия более молодых кинематографистов, таких как Наталья Мещанинова или Юрий Быков. Болезненная острота и безусловная депрессивность этих картин стали одним из поводов для резкой негативной реакции Министерства культуры, в последние годы занявшего последовательную позицию по идеологическому переформатированию образа России в современном кино. Патриотизм, героический пафос и апелляция к прошлым российским победам призваны заместить острые размышления о современности. Кино, согласно проекту Министерства культуры, должно демонстрировать, что у России путь победителя. Между тем изоляционистский курс, в дальнейшем поддержанный пандемией, может только отбросить назад кинематограф в России, поскольку ему нужно завоевывать новые площадки проката и продюсирования.
Традиционность, обосновывающую исключительно гетеросексуальную модель отношений и главную задачу женщин — «рожать и любить», демонстрирует и кинематограф российских женщин-режиссеров. К примеру, фильмы Бычковой вообще исключают даже намеки на иные модели сексуальных отношений. Фильмы Анны Меликян такие намеки все же имеют, хотя и в ироничном ключе, в русле допустимого. В современном российском кинематографе уже почти никто не хочет рисковать, зная, что фильмы, содержащие альтернативные модели сексуального поведения, не попадут в прокат, но кто-то, как Меликян, пытается совершать обходные маневры. К примеру, удостоенный гран-при «Кинотавра»-2015 фильм «Про любовь» Меликян предлагает альтернативные сексуальные практики в первой же новелле, рассказывающей о молодой паре любителей японского аниме, влюбленных друг в друга, только когда они в образе аниме-персонажей, и совершенно не вдохновляющихся друг другом в обычной реальной жизни. Меликян показывает ярких, разукрашенных и разодетых персонажей на обычных московских улицах как эстетический протест квир-культуры. Но это и заявление о Москве, которая до пандемии сохраняла привлекательность в том числе за счет допустимой толерантности к альтернативной форме сексуальной жизни. Несмотря на то что отношения между любителями манги гетеросексуальные, Меликян предлагает подумать о возможном «другом» в современной Москве и о том, что сексуальность не подчиняется контролю в стране пропаганды гетеронормативности. Подобный вывод предлагает сделать и другая новелла фильма, рассказывающая о молодом художнике-граффитисте (снова Евгений Цыганов), вдохновение которого требует от него жизни с двумя девушками сразу, а те, в свою очередь, узнав о существовании друг друга, тут же предлагают герою жить втроем. Огромная Москва позволяла куда более сложные сценарии жизни, чем те, которые навязывали ей российское законотворчество и российское телевидение.
