Цикл «Война это…» был показан публике в конце 1959 года и стал предметом дискуссии на общем собрании Московской секции Союза художников в декабре того же года — тональность этой дискуссии была примечательно одобрительной, несмотря на субъективную манеру и стиль Неизвестного. И хотя критики, например Сарра Валериус, выражали беспокойство по поводу «слишком пессимистичного» мироощущения его работ, они были вынуждены признать, что «изображенное Эрнстом в его цикле „Война это…“ …является талантливым воплощением психологической стороны человеческого страдания на войне»[259]. То обстоятельство, что работы Неизвестного не публиковались и даже не обсуждались в профессиональных художественных изданиях, учитывая их новаторскую тематику и в целом положительное восприятие критиками, вероятно, слегка озадачивает. Однако совершенно неудивительно, что работам Неизвестного не нашлось места в более популярных изданиях, принимая во внимание те тональность и манеру, с которыми он подходил к теме израненного войной тела, — они примечательным образом расходились с образами раненого, наводнявшими популярную печатную культуру [260].
Творчество Неизвестного в целом получило положительные отзывы, а вот отмеченные брутальным реализмом работы Дмитрия Шаховского, представленные на Четвертой выставке произведений молодых художников в Москве в 1958 году, были разгромлены критиками. Созданное Шаховским скульптурное изображение безногого мужчины, сидящего на тележке и держащегося за рычаги, с помощью которых он передвигается по улице, вызвало порицания за мрачный сюжет, в котором, согласно мнению критиков, не было ничего поучительного или вдохновляющего[261]. Молодежные выставки наподобие той, где была показана работа Шаховского, были новым явлением, появившимся в период оттепели. Как указывала Сьюзен Рейд, они представляли собой «авангард официальной художественной системы»: хотя в 1963 году такие мероприятия были (пусть и временно) отменены консервативными силами, реформаторы приветствовали их как благоприятную возможность для новшеств и активизации своих усилий [262]. Учитывая это, столь острая критика в адрес Шаховского, вероятно, оказывается еще более важным обстоятельством, однако, как утверждает Рейд, «даже убежденные реформаторы ставили знак равенства между „аутентичностью“ и „современностью“, с одной стороны, и принципиальным оптимизмом, с другой, какое бы „суровое“ выражение последний ни получал» [263]. В представленном молодым скульптором изображении инвалидности оптимизм отсутствовал как таковой.
