Изображение травмированного человека в послесталинский период
Разоблачение Хрущевым культа личности Сталина в его секретном докладе на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года глубоко изменило коллективную и официальную память о войне: заслуга в триумфе была отнята у политической элиты, а в качестве подлинного героя и движущей силы победы был вновь утвержден советский народ. Однако, как отмечалось в предыдущей главе, это радикальное изменение концептуального представления о событиях 1941–1945 годов не вело к столь же радикальному переосмыслению того, как война изображалась в искусстве, поскольку сохранялись многие довоенные способы репрезентации, включая и то, как художниками осваивались темы, связанные с увечьями и инвалидностью. Тем не менее важно признать, что, несмотря на романтизированное в целом представление о солдатской жизни, в некоторых образных воплощениях войны эпохи оттепели действительно появился новый пафос: в них впервые затронулись такие темы, как эмоциональное воздействие разлуки, возвращения с фронта и разрушения нормального хода жизни, причиненного войной. Это был лишь один из аспектов более общей тенденции в искусстве оттепели, в рамках которой отвергалась характерная для сталинского периода лакировка действительности.
Вместо этого художники пытались привносить в социалистический реализм психологическую глубину и эмоциональную сложность — тенденция, которая получила общее наименование сурового стиля. Но, несмотря на то что это направление в целом привело к существенным изменениям в способе изображения повседневной жизни советской личности, оно имело очень ограниченное воздействие на образность войны и ее наследия.
В число немногих работ, которые добавили эту новую эмоциональную честность в военный жанр, входят «Земля опаленная» (1957) Бориса Неменского и «Мужья возвращаются» (1957) Эдгара Илтнера — действие обеих картин происходит во время войны, — а также «Влюбленные» (1959) Гелия Коржева, одно из первых произведений советской живописи, где поднимается проблема психологической травмы. Картина Коржева, репродукция которой появилась к концу 1959 года и в популярной, и в профессиональной прессе [243], изображает пару средних лет, сидящую на галечном пляже и глядящую в сторону горизонта, — эта сцена строится на противопоставлении физической близости двух людей и их эмоциональной отдаленности, в основе которой лежит опыт, полученный мужчиной на фронте [244]. Хотя критик Д. Безрукова в своей пространной рецензии на картину Коржева, сопровождавшей ее репродукцию в «Искусстве», не обошлась без придирок в адрес этой работы, в заключение она отметила, что «положительное отношение большинства зрителей к „Влюбленным“ демонстрирует то, как наш народ оценивает правдивое искусство», добавив, что для многих это более глубокое отношение к военному опыту стало отрадным событием [245]. Однако этот новый психологизм, обнаруживаемый в искусстве оттепели, не вел к более правдивому изображению физической цены победы.
