Но сколь бы часто эти конкурирующие нарративы ни проявлялись в печати, ни умозрительные стереотипы о поддержке инвалидов, ни сверхчеловеческое преодоление ими своих недугов не оказывали влияния на художественные репрезентации увечья и инвалидности.
Хотя образ искалеченного солдата так полностью и не исчез из визуальной культуры позднего сталинского периода, он всегда изображался в ретроспективном контексте, то есть его появление ограничивалось фронтом, — в изображении послевоенного общества эта фигура отсутствовала. Между 1945 годом и примерно 1948 годом, когда изображения раненого солдата исчезли [217], он, в отличие от героических образов военного времени, выступал не самостоятельной фигурой, а служил персонажем, оттеняющим героизм других людей. Подобные изображения попадали на страницы как популярных журналов, так и профессиональных альманахов. В качестве примеров можно привести рисунок В. Химачина, на котором медсестра Мотя Нечепорчукова ухаживает за ранеными (1946), или картину Веры Орловой «В разведке» (1947), где изображена молодая партизанка, помогающая раненому солдату пробираться через лес, — эти работы были опубликованы соответственно в «Огоньке» и «Советской женщине» [218]. При этом образ раненого солдата не использовался исключительно в качестве способа превознесения действий женщин во время войны. На картине бывшего партизана Николая Обрыньбы «Первый подвиг» (1947) мальчик ведет двух раненых солдат через лес в безопасное место [219], а на картине Константина Финогенова «И. В. Сталин в блиндаже» (1948) полностью обойдена тема героизма израненного солдата, которого приветствует вождь: солдат оказывается в тени, а Сталин показан отважным и физически превосходящим всех, кто его окружает[220].
В одной из наиболее известных картин этого периода (а фактически и всего корпуса живописных работ на военную тематику) — «Письме с фронта» Александра Лактионова (1947) — образ раненого солдата используется несколько иначе. В этом случае ранение оказывается не способом подчеркнуть отважные действия людей, которые окружают раненого, а выступает в качестве сюжетного приема, при помощи которого легитимизируется отсутствие человека на фронте. Согласно собственным, в значительной мере стилизованным воспоминаниям художника об истоках этой работы, изначальное вдохновение ему дала встреча с реальным раненым ветераном:
Я видел солдата, хромавшего вдоль пыльной дороги; одна его рука была перебинтована, а в другой он держал письмо… Я заговорил с ним. Он только что выписался из госпиталя, где лежал вместе с товарищем, который много лет не писал домой и считался пропавшим без вести. Этот человек попросил солдата передать письмо своим родственникам. Встреча с этим солдатом и подсказала мне тему картины [221].
