Интерпретационная рамка и контекст, введенные в статье Рейд, исключительно значимы для оценки изменений в репрезентации маскулинности и феминности после смерти Сталина. Рейд, несомненно, точно выявила главную тему подобных картин — борьба за достижение коммунизма, в центре которой находились идеалы труда и товарищества. Однако стоит взглянуть и на непосредственный контекст задач и устремлений третьей Программы партии как мотивирующего фактора, стоявшего за появлением подобных образов, сквозь призму войны. Выше уже отмечалось, что традиционному маскулинному идеалу военного героя был брошен вызов со стороны кровавой реальности войны, так что после всех смертей и разрушений образ военного смягчался, романтизировался и подавался далеким от насилия — эта тенденция пережила Сталина и оставалась актуальной на всем протяжении эпохи оттепели. Таким образом, гипермаскулинного героя-рабочего можно рассматривать как фигуру, заполняющую вакуум, образовавшийся после разрушения военного архетипа. Все качества, ценившиеся в военном, — храбрость, преданность делу, готовность поставить на кон свою жизнь ради достижения победы — обнаруживаются и в фигуре рабочего. Ключевым моментом оказывается тот факт, что картины Илтнера, Агапова, Салахова и других художников давали представление о героической мужественности, которая была эгалитарной, но при этом не связанной по сути с военной службой. Этот момент формировал модель патриотизма и служения стране для тех, кто во время войны был слишком молод, чтобы сражаться, — тем не менее молодежь могла побороться за достижение коммунизма.
Представление о советском человеке как хозяине природы — тема, избыточно присутствовавшая в репрезентации гражданской жизни. Если сопоставить картины, посвященные этой теме, с работами рассматриваемого периода, на которых изображался советский солдат, можно увидеть, что во всех этих картинах отношения между человеком и землей представлены более симбиотическими, а в некоторых случаях почти духовными. В противоположность созданным в сталинскую эпоху картинам Непринцева и Федорова, использовавших пейзаж, чтобы подчеркнуть мощь советского солдата, в работах конца 1950‐х — начала 1960‐х годов пейзаж выступал в качестве успокаивающего элемента или укрытия, а человек изображался как часть природного мира, а не его покоритель. Как уже было отмечено, картина «Соловьиная ночь» в определенном смысле является одой природе, в которой богатство естественной среды уносит созерцающего его человека прочь от рукотворных ужасов войны. Эта сцена оказывается примечательной параллелью к одной из более ранних работ Неменского, на которой молодой солдат просыпается в лесу, завороженный окружающей его красотой. Однако в более поздней «Земле опаленной» Неменский использует пейзаж, чтобы показать насилие войны, изображает его всклокоченным, пылающим и раненным разрушительным воздействием битвы — природа оказывается такой же жертвой войны, как и люди, укрывающиеся в грязном окопе.
