В связи с этим необходимо сделать еще одно, последнее, замечание, прежде чем мы перейдем к анализу образов, появившихся в этот период, — о холодной войне и, самое главное, об идее мира.
Озабоченность сохранением таким трудом добытого мира достигла предельного энтузиазма в начале 1950‐х годов, когда на страницах советской популярной прессы — особенно направленной на женскую аудиторию — преобладали протоколы различных советских и международных конгрессов и конференций[64]. Эта одержимость миром также породила новый жанр советской визуальной культуры, ассоциировавшийся главным образом с искусством графики, но фактически он играл на руку таким знаменитым художникам, как Федор Решетников и Вера Мухина [65]. В последние годы сталинизма представление о миролюбии советского народа пронизывало всю советскую риторику и культуру, и хотя вопрос о том, насколько циничной могла быть эта саморепрезентация, является дискуссионным, нет никаких сомнений, что риторика мира имела значительное влияние на визуальные искусства начала 1950‐х годов. Фигура военного была весьма значима для этой идеи.
Эта тенденция ярко проявилась в работе латвийского художника Симона Гельберга «Друзья мира» (1950), где изображена компания летчиков, которые вместе с маленькой девочкой и ее матерью кормят голубей в обычном парке, залитом солнцем. В феврале 1951 года репродукция этой картины была напечатана одновременно в профессиональном художественном альманахе «Искусство» (статья Олега Сопоцинского) и в женском журнале «Советская женщина» (статья Веры Мухиной). По любопытному совпадению обе эти статьи вышли под заголовком «Советские художники в борьбе за мир». Оба автора предпочли рассматривать эту картину в качестве высказывания на тему глобальной значимости приверженности Советского Союза делу мира вместо того, чтобы помещать ее в куда более проблематичный и конкретный контекст латвийско-советских отношений [66]. Если для Мухиной картина Гельберга выражала «добрую волю и мирную натуру советского народа», то Сопоцинский, оценивая произведение, в целом высказался в более милитаристском духе: «Картина обретает особый смысл, поскольку ее персонажи — офицеры Советской армии. Художник как будто утверждает, что советские воины — мирные люди, но при необходимости они всегда будут защищать свободу и независимость народа [и] оборонять своих детей и их счастливую жизнь» [67]. Однако в действительности тот угрожающий воинственный подтекст, о котором писал Сопоцинский в своей рецензии, не очевиден в произведении — невероятно сусальном по своему настроению. Более того, несмотря на важность международного контекста работы Гельберга (особенно учитывая, что она была опубликована в рамках серии материалов, связанных с темой мира), не следует упускать из виду смысл, который эта картина могла транслировать советскому зрителю. Это было не просто произведение, задачей которого было продемонстрировать разницу между мирными советскими военными и воинственным капиталистическим Западом: картина, на которой люди в военной форме, общающиеся с женщинами и детьми, помещены в пространство парка, оказывалась изображением «одомашненного» милитаризма и тем самым устраняла любой намек даже на скрытую агрессию (если он вообще присутствовал) или на тот факт, что эти люди так или иначе недавно приобрели варваризирующий опыт войны. Напротив, они оказывались полноценными членами советского общества — этот статус был основан на их роли мужей, отцов и кормильцев.
