Все эти персонажи застряли на том отрезке развития сюжета, который в мифических историях занимает первые 15 минут. Перечисленные фильмы в нашем понимании максимально приближены к жизненному кино, хотя содержат и мифические элементы. Оно говорит нам: мы не в состоянии преодолеть оковы бытия. Или (особенно актуально для фильмов 70-х, но и в целом присутствует в национальном мышлении): устройство нашего мира не может предложить ничего мало-мальски стоящего, стимулирующего, воодушевляющего думающему человеку. Человек не может ничего изменить в своем существовании. Мы сталкиваемся с этим постоянно. Но, к счастью, бывают исключения.
Главному герою «Афони» много раз является спасение в виде Кати Снегиревой (чудесное, настойчивое приглашение к изменениям, ангел, которого он не заслуживает, но который готов ждать его), и Афоня много раз небрежно проходит мимо. События, толкающие к изменениям, все время присутствуют в жизни героя, в этом смысле он все время «на грани», но переступает ее только в конце.
Схожим образом ведет себя Чарышев («Любовник»). Фильм выстроен так, что герой постепенно получает информацию о второй жизни своей покойной жены, что позволяет автору постепенно повышать градус, а герою – переживать отдельно каждое новое знание. После очередного откровения Чарышев то откатывается к своему прежнему «Я» (эгоисту, мизантропу, у которого виноваты все, кроме него), отталкивает окружающих, ищет виноватых, уходит в деструктивное поведение, то снова дрейфует к принятию, смирению, пониманию. В этом смысле Чарышев весь фильм меняется и не меняется одновременно (что, пожалуй, очень жизненно). Трагический исход демонстрирует, что либо он изменился окончательно слишком поздно, либо так и не смог сделать выбор.
Наконец, «Географ» – по сути, двухактный фильм, где первый акт занимает почти две трети и содержит по большей части экспозицию жизни героя и пролонгированный сюжет о том, как на бытовом уровне она запутывается и усложняется до точки, когда изменения жизненно необходимы (сюжет, обычно занимающий в голливудском фильме несколько сцен и в любом случае не больше длины 30-минутного первого акта). События этого отрезка напрямую вытекают из характера Служкина (прогрессирующие проблемы в школе, в семье, с коллегами и друзьями) и выстроены по эскалации, однако все это время герой остается «в зоне комфорта», не приступает к действиям, запускающим начало изменений. Таким образом, фильм отдает дань жизненности, оттягивая точку возможных перемен, в отличие от большинства картин, в которых сюжет начинается, когда герой уже почти готов или вынужден начинать меняться.
