. «Воццек» представляет собой шедевр, и притом произведение традиционного искусства. Тот вспугнутый мотив в одну тридцать вторую, что так сильно напоминает об «Ожидании», становится здесь лейтмотивом, повторяемым и повторяющимся. При этом чем более явно лейтмотив смиряется с ходом событий, тем с большей готовностью он отрекается от собственного буквального восприятия: он седиментируется как носитель выразительности, но повторение обламывает ему острие. Те, кто прославляет «Войцека» как одно из первых непреходящих достижений новой музыки, не ведают, насколько их похвалы компрометируют сочинение, для которого уравновешенность – оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства. Вариативное богатство музыкальных особенностей неисчерпаемо, и с ним может тягаться размах строительных планов. В безжестовой сострадательности тона не дремлет отважное пораженчество. И все же «Воццек» отступает на собственные исходные позиции как раз в те моменты, когда пытается их развивать. Импульсы сочинения, живущие в его музыкальных атомах, восстают против произведения, выходящего за их пределы. Эти импульсы несовместимы с какими бы то ни было результатами. Мечте о непреходящем художественном достоянии препятствует не только внешний фактор, т. е. опасное состояние общества; ей отказывается служить и историческая тенденция развития самих средств. Новый музыкальный метод ставит под сомнение то, чего ожидают от музыки многие прогрессисты: успокоившуюся в самой себе структуру, которую можно созерцать в застывшем виде в оперных и концертных музеях.
Допущение исторической тенденции развития музыкальных средств противоречит традиционной концепции музыкального материала. Этот материал определялся с физической точки зрения или, во всяком случае, с точки зрения психологии звука как совокупность созвучий, коими всякий раз располагает композитор. Но ведь композиторский материал настолько же отличается от этого, насколько язык – от запаса своих звуков. И не только в ходе истории он то сужается, то расширяется. Дело еще и в том, что все его специфические черты суть приметы исторического процесса. Чем менее непосредственно они прочитываются как исторические особенности, тем отчетливее они ведут за собой историческую необходимость. В тот момент, когда в каком-нибудь аккорде уже не слышна его историческая выразительность, он настоятельно требует, чтобы в его исторических импликациях учитывалось то, что его окружает. Эти импликации слились с его структурой. Смысл музыкальных средств открывается не в генезисе, и все же он от этого генезиса неотделим. Музыка не ведает естественного права, и поэтому столь сомнительна любая музыкальная психология. Такая психология исходит из стремления свести музыку всех времен к инвариантному «пониманию» и потому предполагает постоянство музыкального субъекта. С этой гипотезой постоянство естественного материала связано теснее, чем хотелось бы притязающей на первенство психологической дифференциации. То, что последняя описывает с недостаточной полнотой и как нечто необязательное, необходимо отыскивать в познании законов движения материала. Они гласят, что не все возможно в каждую из эпох. И пожалуй, звуковому материалу, ни самому по себе, ни даже отфильтрованному системой темперирования, ни в коем случае нельзя приписывать собственного онтологического права, – что идет вразрез с аргументацией тех, кто из отношений обертонов или из физиологии слуха пытается вывести, будто трезвучия являются обязательным и общепринятым условием возможного восприятия музыки и потому любая музыка якобы должна их к себе «пристегивать». Такая аргументация, которой пользовался даже Хиндемит, – не что иное, как надстройка над реакционными композиторскими тенденциями. Ее уличит во лжи наблюдение, согласно которому развитой слух в равной степени может гармонически и точно воспринимать и сложнейшие, и простые связи обертонов и при этом не ощущается ни малейшего влечения к «разрешению» мнимых диссонансов, а скорее, наоборот, спонтанный протест против такого разрешения как возвращения к примитивным способам слушания, подобно тому как в эпоху генерал-баса превышение квинты «каралось» за своего рода архаическую регрессию. Требования двигаться от материала к субъекту, скорее, проистекают из того, что сам «материал» представляет собой седиментировавшийся дух, нечто насквозь преформированное человеческим сознанием, преформированное социально. Такой объективный дух материала, как сама собой забытая некогда существовавшая субъективность, имеет собственные законы движения. Того же происхождения, что и общественный процесс, то, что кажется чистым самодвижением материала; оно протекает, постоянно запечатлевая на себе следы этого процесса и устремляясь в том же направлении, что и реальное общество, даже если оба друг о друге уже не знают и друг с другом враждуют. Поэтому столкновение композитора с материалом представляет собой его стычку с обществом ровно в той степени, в какой последнее иммигрирует в произведение, а не просто противостоит производству как нечто внешнее, гетерономное, как потребитель или оппонент производства. В имманентном взаимодействии формируются правила, которые подчиняют материал, имеющийся у композитора, и которые он видоизменяет, следуя им. Разумеется, в ранние эпохи музыкальной техники позднее состояние последней предусмотреть невозможно или можно лишь бессистемно (rhap-sodisch). Но верно и противоположное. Сегодня в распоряжении у композитора находятся отнюдь не все когда-либо применявшиеся комбинации звуков. Убожество и изношенность уменьшенного септаккорда или определенных хроматических проходящих нот в салонной музыке девятнадцатого века заметны даже не слишком изощренному слуху. Для сведущих в технике это смутное беспокойство превращается в канон запретного. Если здесь нет обмана, то сегодня этот канон запрещает уже и средства тональности, т. е. традиционной музыки вообще. Эти созвучия не просто устарели и являются несвоевременными. Они еще и фальшивы. Они больше не выполняют своей функции. Самое передовое состояние технического метода предписывает задачи, по отношению к которым традиционные созвучия проявляются как немощные клише. Правда, некоторые современные сочинения от случая к случаю вкрапляют в свою структуру тональные созвучия. Но тогда какофоничны именно такие трезвучия, а не диссонансы. Порой эти трезвучия как замену диссонансов можно даже оправдать. Дело в том, что за их фальшь ответственно не просто отсутствие чистоты стиля. Ведь технический горизонт, на фоне которого омерзительно выделяются тональные созвучия, сегодня заключает в себе всю музыку. Если в хозяйстве нашего современника вроде Сибелиуса есть одни лишь тональные трезвучия, то звучат они столь же фальшиво, как и в роли островков в атональной сфере. Правда, здесь требуется уточнение. О правдивости и фальши аккордов следует судить не по их изолированному применению. Это можно измерять лишь относительно общего состояния техники. Уменьшенный септаккорд, фальшиво звучащий в салонных пьесах, уместен и полон всяческой выразительности в начале бетховенской сонаты ор. 111
