. Совет, что художникам лучше бы следовало не так много думать – а ведь всякая свобода безусловно приводит их к размышлению, – не более чем адаптированный и выпотрошенный массовой культурой траур по утраченной наивности. Сегодня изначальный романтический мотив сводится к пожеланию, избегая рефлексии, преклониться как раз перед тем традиционно предзаданным материалом и теми категориями формы, которые отошли в прошлое. То, на что сетуют, в действительности не является частичным упадком, каковой можно было бы устранить какими-то мероприятиями, т. е. даже рациональным образом; это теневая сторона прогресса. Его негативный момент настолько зримо господствует на его современной фазе, что против него призывают искусство, которое, тем не менее, само развивается под аналогичным знаком. Ярость по поводу авангарда безмерна и значительно превышает его роль в позднеиндустриальном обществе; она, без сомнения, несоразмерна его участию в культурном эпатаже потому, что забитое сознание находит в новом искусстве запертыми для себя те ворота, через которые оно надеялось ускользнуть от тотального Просвещения, ибо искусство сегодня, если ему вообще присуща субстанциальность, бескомпромиссно отражает и доводит до сознания все, что хотелось бы забыть. Из подобной уместности затем конструируется неуместность передового искусства, якобы больше ничего не дающего обществу. Компактное большинство извлекает пользу из того, о чем могучее трезвомыслие Гегеля в исторический час сделало следующий вывод: «То, что мы благодаря искусству или мышлению созерцаем нашим чувственным или духовным взором как предмет в такой полноте, что содержание исчерпывается, что все оказывается явным и не остается более ничего темного и сокровенного, утрачивает для нас абсолютный интерес»
[12]. Это и был тот самый абсолютный интерес, который завладел искусством в девятнадцатом столетии, когда тотальные притязания философских систем отправились в преисподнюю вслед за подобными притязаниями религии: вагнеровская байрейтская концепция является крайним свидетельством такой гордыни (hybris), порожденной нищетой. Новое искусство в своих существенных представителях избавилось от него, не предаваясь тому темному, сохранения коего так опасался Гегель, в этом беспокойстве – истинный бюргер. Ведь темное, в своих возобновляющихся попытках натиска преодолеваемое прогрессом духа, упорно восстанавливало себя в новых обличьях вплоть до сегодняшнего дня из-за давления, которое господствующий в обществе дух оказывает на природу внутри и вне человека. Темное не является чистым «в-себе-и-для-себя-бытием», каким оно предстает в гегелевской «Эстетике» на страницах, подобных приведенным. Дело в том, что к искусству следует применить сформулированное в «Феноменологии духа» учение, согласно которому любая непосредственность есть нечто уже опосредованное в себе. Иными словами: сначала произведенное господствующим классом. Если искусство лишилось непосредственной уверенности в несомненно воспринимаемых материалах и формах, то это значит, что ему самому остается в «сознании бедствий», в постигшем людей беспредельном горе и в следах этого горя в самом субъекте взращивать темное, которое не прерывает завершившегося Просвещения как эпизод, но бросает тень на его начальную фазу и, разумеется, из-за присутствующего в нем реального насилия почти исключает наглядное изображение. Чем последовательнее всемогущая индустрия культуры присваивает себе принцип Просвещения и извращает этот принцип в трактовке человека, стремясь к сохранению темного, тем больше искусство вступает в противоречие с ложной ясностью, противопоставляя вседержительному стилю неонового света конфигурации все той же вытесненной тьмы, только этим и способствуя прояснению, состоящему в осознанном переводе ясности мира на темный язык искусства.
