Казалось бы, цифровые технологии – это ни много ни мало ключ к избавлению от самой материальности; история альбома «Disintegration Loops» (2002) Уильяма Басински (он переписывал звук с пленок, которые рассыпа́лись прямо в процессе их переноса на цифровой носитель) – это аллегория (и даже слишком точная) перехода от хрупких аналоговых носителей к бесконечно реплицируемой цифре. Мы потеряли, кажется, саму возможность что-то потерять. Электронное архивирование означает, что мимолетность и эфемерность, которые некогда характеризовали, к примеру, просмотр телепередач (смотришь единожды, а затем хранишь в памяти), канули в Лету. В самом деле, выходит, что то, что считалось безвозвратно утраченным, теперь – спасибо YouTube и иже с ним – можно не только возвратить, но и повторять бесконечно.
Таким образом, потрескивание подразумевает возвращение чувства утраты. В то же время это признак найденных (аудио)объектов – маркер того, что мы находимся в кладовке старьевщика. Вот почему потрескивание – визитная карточка музыкантов вроде Филипа Джека. Первый альбом Джека вышел в 1999‐м, но позднее его творчество приобрело более широкую известность благодаря сходству с работами Burial и The Caretaker. В 80‐х Джек вдохновлялся такими диджеями, как Уолтер Гиббонс, Ларри Леван и Грэндмастер Флэш, но его собственные монтажи переосмысляют диджеинг как искусство создания звуковой фантасмагории. Используя проигрыватели Dansette, блоки эффектов и виниловые пластинки из комиссионных магазинов, Джек отчуждает исходный материал практически до полной абстракции. Узнаваемые фрагменты (рок 60‐х, легкий классический китч в стиле Мантовани>113) всплывают лишь изредка, разбавляя этот бурлящий делириумный поток.
В 2008‐м Джек начал шедевральное исполнение «Крушения „Титаника“» («The Sinking of the Titanic») Гэвина Брайарса, которое они играли в коллаборации с итальянским ансамблем Alter Ego и самим Брайарсом, с шума длиной почти в 14 минут. В этом аудиотумане объекты почти невидимы, их смутно проступающие силуэты устрашают. По мере прослушивания мы перестаем доверять собственным ушам, теряем уверенность в том, что еще способны отличить реально слышимые звуки от аудиогаллюцинаций. Зловещие струнные и одинокий колокол создают атмосферу неслышно надвигающейся беды, а ансамбль – сперва лишь неясные тени на фоне стихии, достойной полотен Тернера, – постепенно выплывает из облака потрескивания. Здесь, как и в «Miniatures» Эшера, треск обозначает радиопомехи. Именно после крушения «Титаника» радиосвязь впервые начали использовать в морских спасательных операциях. Как пишет Брайарс в аннотациях к пластинке, Гульельмо Маркони считал телеграфию спектральной наукой. Он «был уверен, что порожденные однажды звуки никогда не умирают, они просто ослабевают все больше и больше, пока мы вовсе не перестаем их улавливать. Маркони надеялся разработать достаточно чуткое оборудование (чрезвычайно мощные и избирательные фильтры, я полагаю), чтобы уловить и услышать эти стихшие звуки. В конце концов он надеялся услышать, как Христос произносит Нагорную проповедь».
