) из эллроевских экспериментов со сжатым «телеграфным стилем», и если ударная проза Эллроя имеет лихой амфетаминовый заряд, то стиль Писа – гипнотический и сновиденческий; повторы, напоминающие заклинания, маскируют и отсрочивают развитие сюжета вместо того, чтобы очертя голову мчаться к развязке. Несмотря на сходство их художественных миров (где в полиции цветет коррупция, журналисты продажны и сговорчивы, а богачи – угнетатели-кровососы), их политические взгляды отнюдь не близки. Эллрой – консерватор гоббсовского толка, этакий мачо-прагматист, который смирился с насилием, эксплуатацией и предательством как с неизбежным злом. Засилье этих же явлений мы наблюдаем в прозе Писа, но там и не пахнет смирением: напротив, его романы – мучительные стоны и призывы к возмездию – не обязательно божественному.
Пис, говоривший о том, что стремился создать криминальный роман, который больше не будет развлекать, создал произведения, обладающие хонтологическим измерением сразу в трех смыслах этого слова. Разумеется, детектив – подходящий жанр для исследования (моральных, экзистенциальных, теологических) вопросов, возникающих в связи с тем, что Квентин Мейясу назвал «омерзительными смертями»: это смерти «тех, кто встретил свою кончину преждевременно, чья смерть стала не подобающим завершением жизни, а ее жестоким урезанием»>78. Оставив позади гремучую смесь из затейливых оков жанра, символов эпохи, пиетета к «Рассерженным молодым людям» и насилия, которая наполняла роман «1974», романы «Йоркширского квартета» стали тяготеть одновременно к реализму и теологии, словно бы одно тянуло за собой другое. Голоса жертв Потрошителя превращают читателей в призрачных плакальщиков – эти голоса умерших ужасной смертью звучат в визионерских «Трансляциях», которые предваряют каждую главу в романе «1980» и сочетают в себе реальное (почерпнутое из репортажей и биографий) и призрачное.
Романы «Квартета» хонтологические и в другом смысле – подобном, но не идентичном тому, который мы обсуждали применительно к музыке. Писа ничуть не волнуют вопросы ослабления памяти, которые занимают The Caretaker, Burial или Басински. Его прошлое не потрескивает, как винил, – оно дано от первого лица и практически в настоящем времени. Сбои в повествовании происходят не из‐за неисправной записывающей аппаратуры и не из‐за нарушений памяти (культурной или индивидуальной), а из‐за превратных суждений его героев, которые видят себя (и события, в которых участвуют) как сквозь тусклое стекло. К концу абсолютно всё – повествование, внятный смысл – погружается во мрак; по мере того как персонажи диссоциируют, становится трудно понять, что происходит или что уже произошло; в какой-то момент возникает вопрос, не оказались ли мы в загробном мире.
