. Дэвид Уоткин напоминает, что у Себастьяно Серлио идея такого освещения проиллюстрирована в пятой книге трактата
I sette libri dell’architettura. Другой возможный источник рисунка кессонов – мозаики на своде галереи в мавзолее Санта Костанца
181. Благодаря уменьшению кессонов по направлению к центру купол кажется очень высоким. В центре сияет эллиптический проем, обрамленный надписью с посвящением храма блаженному Карло Борромео. Снизу не видно, что над проемом высится почти сплошь застекленный фонарь. В ослепительном свете там парит голубь Святого Духа, вписанный в треугольник, источающий золотые лучи.
Внизу углам небесного треугольника соответствуют алтари, замыкающие продольную и поперечную оси здания, с темными картинами в тяжелых золоченых рамах с полукруглым верхом, с херувимами и гирляндами. Эти картины и тамбур входа (через вырез над ним в церковь проникает свет из остекленной двери фасадной эдикулы) воспринимаются как паузы между светлыми трехчастными полями. В каждом таком поле по четыре колонны: пара средних фланкирует плоский простенок и служит опорой для парусов, а на остальных колоннах лежат изгибы свободного от нагрузки антаблемента. Однако внимание верующих устремляется прежде всего к престолам – и тогда паузами оказываются эти плоские простенки. Возникает, по словам Виттковера, «двухголосная фуга»182, строение которой с полной ясностью вырисовывается на чертежах Борромини. Светлые плоскости внутренних стен суть вариации темы триптиха, разыгранной на фасаде: «внешнее является внутренним, внутреннее внешним»183.
Тремя ярусами интерьера Сан Карлино представлены три различные архитектурные парадигмы. Волнистая нижняя зона восходит к античным экспериментам в духе купольного сооружения Адриана на пьяцца д’Оро в Тиволи. Средняя зона с ее фронтонами над алтарными нишами намекает на приверженность Борромини к планам в виде греческого креста. Эллиптический же купол – собственно барочный. Но таково аналитическое суждение. В непосредственном же восприятии мы видим интерьер не отдельными горизонтальными пластами, а широкими полосами, выхватываемыми из интерьера взглядом, который в своем движении не считается с границами архитектурных парадигм. Такой мешанины не страшится архитектор либо уверенный, что недозволенных приемов не существует, либо не имеющий понятия о несовместимости этих парадигм с точки зрения будущих историков архитектуры. И то и другое говорит если не об «умопомрачении» ломбардского каменотеса (диагноз, поставленный Борромини классицистами), то об откровенном пренебрежении архитектурным этикетом.
