Современное самодеятельное музыкальное творчество ученые определяют следующими факторами:
1) побочным характером таких занятий для его участников;
2) бескорыстным отношением к увлечению;
3) со стороны экспертов известным снижением критериев в оценке художественного уровня;
4) отсутствием школы, которая передает те или иные музыкальные традиции.
Если первые два фактора являются весьма привлекательными в музыкальной самодеятельности, то два последних приходят в явное противоречие с природой любительства, с его глубинными внутренними стимулами. Скажем без ложной патетики — высокими стимулами.
Люди поют и играют не потому, что их устраивает, а тем более вдохновляет изначально сниженное, упрощенное в искусстве. Напротив, человека влечет в самодеятельность сила большого искусства, а намеренное снижение эстетического уровня обязательно отвернуло бы от самодеятельных занятий искусством большую часть увлеченных им. Но в условиях побочного занятия трудно следовать этим высоким образцам.
Исторический опыт убедительно доказывает, что преодолеть противоречие можно, только возродив фольклорный механизм научения. Но возможен ли этот путь сегодня в современных условиях? Ведь в настоящее время тотальный процесс направлен как раз на размыкание среды, а замкнутые этнические группы, наполненные разнообразными устными формами бытования музыки, явление сегодня исключительно редкое.
Место естественной фольклорной среды, которая ненавязчиво и органично, а главное — эффективно, формирует музыкальное мышление человека и закладывает базу музыкальной культуры, все активнее занимает искусственная среда радио-, теле- и прочих вещаний. Да и сам процесс передачи творческих навыков сегодня весьма специфичен.
Художественная информация фольклорного типа развивается во времени, обязательно возрождаясь в каждом конкретном акте передачи. Здесь важно отметить одну существенную деталь: для фиксированного искусства (профессионального типа, которое можно запечатлеть, к примеру, в нотной записи), такое условие вовсе не обязательно. Иногда некоторые его виды возрождаются после длительных, подчас многовековых перерывов в исполнительской традиции. Устно-фольклорная культура допускает одно, максимум два поколения пропуска. Но не больше. В противном случае, традиция теряется безвозвратно.
Навык может перейти от деда к внуку, не задев поколения отцов. Это крайний, не очень естественный и желательный вариант, но в настоящее время именно он стал преобладающим, так как целые поколения наших людей оказались полностью выключенными из устно-фольклорного процесса, что стало обратной стороной медали тотального приобщения населения к письменной культуре, начатой в крутые двадцатые годы. Форсированная ликвидация неграмотности спровоцировала в свое время неожиданный негативный эффект, ударив по устной музыкальной культуре, которую посчитали не очень уж нужной. Тем самым поставили под угрозу преемственность ее богатейших традиций. Хотя еще в середине тридцатых годов известный фольклорист Е. Гиппиус писал, в частности, о гармони: «На отношении к гармони и ее мастерам, деревенским гармонистам, особенно резко сказывается неизжитое еще среди... музыкантов, основанное на незнании и непонимании музыкальной культуры деревни неуважение к ней и нелепая уверенность в том, что это «примитив».
