Новый офис Уолта Диснея впечатлил Айзинга, писавшего родным, что он «похож на приемную президента банка». Дела шли настолько хорошо, что в 1926-м оба брата Дисней построили в Лос-Фелис собственные дома.
Но тут начались неприятности с кинопрокатчиком.
Решающий голос при утверждении «Фильмов про Алису» принадлежал Маргарет Уинклер. Она просила присылать ей «весь фильм целиком, негатив и обработанную пленку». Брат Маргарет, Джордж, был отправлен на студию Диснея в качестве редактора. А с августа 1924 года все дела между Диснеем и «Уинклер Пикчерз» взялся вести новый муж Маргарет, Чарльз Минц. Минц относился к Диснеям свысока, считал, что они требуют слишком высокой оплаты, и это внушало братьям серьезные опасения.
Поначалу Дисней пытался наладить отношения с помощью лести. Он нахваливал работу Джорджа Уинклера как редактора и монтажера, даже утверждал, что Джордж помогает создавать комические сценки, – так Уолт защищался от агрессивных требований Минца. Тот хотел, например, чтобы Дисней увеличил доли съемки вживую и заменил Алису группой ребятишек, – а Дисней хотел бы нанять еще одного мультипликатора. В письме от 6 октября 1925 года Минц заявил, что Дисней вообще продолжает снимать только потому, что он, Минц, послал к нему своего шурина.
После первого комплекта из шести лент «Уинклер Пикчерз» увеличивала плату Диснею за каждый новый фильм об Алисе. Вместе 1500 долларов он получал теперь 1800, и, по подсчетам Роя, каждый фильм приносил обычно 600 долларов прибыли. С 1926 года Минц захотел заключить договор о разделе прибыли, а Дисней искал компромисс, и лишь ценой постоянных усилий ему удавалось добиться от Минца хоть каких-то уступок.
Эти тяжелые переговоры Дисней всегда вел сам, Рой оставался в стороне, хотя они с Уолтом определенно обсуждали, как надо отвечать Минцу. Когда «Студия братьев Дисней» в 1926 году превратилась в «Уолт Дисней Продакшн», это означало, что голос Уолта был главным как при производстве фильмов, так и при решении деловых вопросов.
К концу 1926 года Дисней сделал сорок «Комедий про Алису». Все в них – анимация, рисунок, трактовка персонажей – приобрело заметную отточенность по сравнению с тем, что делали Уолт и его команда на год-два раньше. Появились новые приемы, новые находки. Например, в «Коричневом дерби Алисы» (1926) ее приятель – кот Джулиус как наездник участвует в скачках. Когда Джулиус вырывается вперед между двумя лошадьми, на мгновение возникает эффект трехмерного изображения, – тут наложены три целлулоидных пленки, и Джулиус на той, что посередине.
