. Именно в силу своей анатомической неестественности и неправдоподобия тело Барби «получило законный статус идеала»
>244. Как заметила Кэрол Окман, на протяжении последних сорока лет Барби успешно справлялась с ролью воплощенного «идеала женственности» во многом благодаря тому, что она представляет «фантазматический идеал тела»
>245. Если же прибегнуть к терминологии Бахтина, можно сказать, что тело Барби – в буквальном смысле непроницаемое и не имеющее никаких изъянов и отверстий – олицетворяет совершенную во всех отношениях «классическую» модель тела. Этот момент иллюстрируют работы целого ряда художников, поставивших себе цель исковеркать безупречное кукольное тело таким образом, чтобы оно сделалось гротескным, поскольку, как замечает Сьюзан Стюарт, «мир в миниатюре остается совершенным и не зараженным гротеском до тех пор, пока остаются нетронутыми его абсолютные границы»
>246.
Помимо прочего, кукольные вещи Маржела могут служить наглядным пособием, демонстрирующим, как в условиях капиталистической системы производства и потребления тело, в первую очередь женское, превращается в товар. Коммодификации посвящена практически целая глава в книге Кэролайн Эванс «Мода на грани», которая так и называется «Живые куклы»>247. Однако Маржела еще больше усложняет эту тему, оживляя предметы одежды, принадлежащие полностью коммодифицированному и неодушевленному телу Барби, и соединяя их с телом модной модели, представляющим собой еще один яркий пример тела, обращенного в товар. Но такое дублирование коммодифицированной женственности (которое Эванс обозначает термином «ghosting» – «раздвоенная проекция»)>248 сводит на нет процесс товарного фетишизма, делая и тело Барби, и тела живых моделей абсурдно смешными и в конечном счете гротескными.
Чтобы поставить под сомнение безупречность тела Барби, Мартин Маржела использует карнавальный прием инверсии, тем самым отбирая у нее все «идеальные» характеристики. Он переворачивает обычный порядок вещей и подвергает миниатюрное деминиатюризации, чтобы довести это миниатюрное до человеческого размера, но в результате делает его гигантским и в процессе выявляет еще больше противоречий в представлениях о нормах и девиациях и о несовместимости гротескного тела с идеалом. Взяв в качестве исходного материала одну из самых распространенных форм миниатюры – куклу, – он делает гигантский шаг в противоположном направлении. При этом Маржела наглядно демонстрирует незавершенность миниатюры, сомнительность ее предполагаемой упорядоченности, ее диспропорциональность и разбалансированность, то есть отсутствие тех качеств, которые исторически составляют основу представлений об идеальном мире (и тех идеализированных представлений о женственности, которые должна воплощать в себе кукла Барби). Как замечает Стюарт, в отличие от всего гигантского все миниатюрное традиционно ассоциировалось с гармонией, симметрией и сдержанностью, с «телом, которое является вместилищем содержания, вечным и не подверженным пагубному влиянию». Стюарт утверждает, что в конце XIX – начале XX века кукла воспринималась как символ закрытого и контролируемого внутреннего мира буржуазии и воплощение идеальной женственности (petite feminine)
