Карнавальная иконография
Уже в самой эмблеме компании Willhelm заявлена тема гротеска и аллюзии на североевропейскую культуру, характерные для всего творчества Бернарда Вильгельма. Очертания изображенной на этом фирменном знаке руки, по-видимому, символизируют руку великана, одной из ключевых фигур в поэтике гротеска. Кроме того, великан неявно упомянут в названии города Антверпен, поскольку фламандское слово Antwerpen образовано от словосочетания Hand Werpen – «выбросить руку»>315. Согласно преданию, в старые времена у реки, которая сейчас называется Антверпен, жил великан, бравший плату с каждого, кто хотел ее переплыть. Тому, кто отказывался платить деньгами, он мог отрезать руки. В конце концов среди местных жителей нашелся смельчак, который отрубил кисть руки самому великану и выбросил ее в реку. Памятник этому герою установлен на главной городской площади.
Работы Бернарда Вильгельма вызывающе карнавальны, даже в сравнении с работами остальных модельеров, чье творчество обсуждается в этой книге. Он постоянно обращается к настоящей карнавальной иконографии, где регулярно повторяются мотивы комедии дель арте, фарсового жанра, возникшего в Италии в XVI веке как продолжение средневековых карнавалов. Любовь к инверсиям и тяга к разрушению упорядоченности и симметрии у Вильгельма, в отличие от того же Маржела, проявляются не только в конструктивных решениях, но также, и зачастую еще более настойчиво, в выборе принтов и декоративных элементов. В качестве примера, лучше всего демонстрирующего этот аспект творчества Вильгельма, можно привести коллекцию женской одежды весна – лето 2005: откровенное цитирование традиционных для модного дома Hermès конных принтов, использование золотистой парчи ламе, узора пейсли («индийский огурец»), стеганых материалов и громоздких силуэтов вполне можно истолковать как глумление над статусной манерой одежды 1980‐х годов. Выпустив эту коллекцию, Вильгельм позволил себе нападки на статусный стиль в то самое время, когда возрождение политического и стилистического духа 1980‐х годов сделалось ощутимой частью реальности. Пожалуй, наиболее явно они воплотились в двух моделях, напоминающих работы Джорджины Годли конца 1980‐х годов тем, как в них высмеиваются корпоративная алчность и рекламная риторика самосовершенствования. Я имею в виду два комплекта из тяжелого хлопкового полотна и хлопкового трикотажа: куртка в паре с юбкой и куртка в паре с трикотажными легинсами. Сложный ромбический крой и сборки придают курткам внушительный дополнительный объем в передней части. Рисунок на ткани, образованный принтами и машинной вышивкой, при ближайшем рассмотрении оказывается россыпью «набранных разными шрифтами» газетных заголовков и фрагментов коммерческой рекламы, которые призывают читателей «окунуться в океан инвестиций» и сулят сомнительные «97% прибыли за три месяца». Кроме того, они напоминают: «богатый не сделается богаче, если станет держать свои деньги в банке», намекая на строительный бум, пик которого пришелся на тот момент, когда Вильгельм работал над этой коллекцией (ил. 9 и 10).
