Сцена 2. Крупный план – уличное устройство пожарной тревоги, некто в шляпе подходит к нему, открывает щиток устройства и дает сигнал.
Сцена 3. Общий план – интерьер, пожарные поднимаются по тревоге.
В первой сцене зритель, как и в «Путешествии на Луну» Мельеса, видел в одном кадре не только самого героя, но и содержание его мыслей. Соединение первой и второй сцен позволяло заподозрить, что пожарную тревогу дает тот же герой, и в этом случае третья сцена становится результатом первых двух сцен… Если честно, не совсем понятно, зачем Портеру вообще потребовалась вторая сцена, если сигнал дает не герой. С другой стороны, зачем ему давать сигнал? Как мы увидим ниже на примере одного из монтажных кадров «Большого ограбления поезда», не все вставки в эти знаменитые фильмы Портера можно оправдать логикой драматургии.
Так или иначе, пожарная команда в полном составе выезжает по тревоге и прибывает к дому героя. Далее – в версии фильма, получившей наибольшее распространение в XX веке, – происходит следующее.
● Мы видим общий план горящего дома, в окне появляется женщина.
● Задымленная комната (именно ее пожарный видел в своем воображении в первой сцене фильма), вбегает пожарный, он выбивает окно и выносит через него жену.
● Общий план дома, женщину спускают по лестнице, пожарный возвращается в комнату.
● Комната, пожарный спасает ребенка.
● Общий план дома, ребенка спускают по лестнице, внизу его встречает мать.
Именно на этом основании подавляющее большинство историков кино и киноведов считали, что Эдвин Портер открыл «Жизнью американского пожарного» параллельное повествование для кино. Однако, когда обнаружился оригинальный фильм Портера, оказалось, что популярный вариант монтажа ленты был сделан на 30–40 лет позднее! Но что же было в первоначальной версии?
В оригинале зритель сначала видел сцену, целиком снятую в комнате дома, в ходе которой пожарный спасал сначала жену, а затем ребенка, и только после этого – те же события в сцене с общим планом дома. Столь простой, как нам теперь кажется, вариант – разрезать сцены на несколько частей и вставить их «расческой» друг в друга – не пришел в голову знаменитому кинематографисту, ведущему режиссеру студии Эдисона. Очевидно, зрителю предлагалось сделать «монтаж» этих сцен в собственной голове.
В фильме «Жизнь американского пожарного» есть еще один намек на параллельное повествование. Помните кадр, в котором пожарный, сидя у себя в пожарном депо, «мысленным взором» видит свою семью, беспокоясь о ней? С одной стороны, мы, конечно, видим плод воображения героя – он же не на самом деле видит свою семью, а только думает о ней (это называется модальностью воображения, и мы обсудим ее позже). С другой стороны, сцена рассказывает нам о том, что у героя есть семья, и в данный момент, пока герой на дежурстве, она находится дома.
