А в 1929 году появляются три шедевра – городская симфония «Дождь» голландца Йориса Ивенса, героем которой является город в предвкушении дождя, во время дождя и после дождя; образец сюрреализма «Андалузский пес» 1928 года Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, в котором отсутствует сюжет как таковой, но есть герои, есть действие, есть систематическое появление определенных визуальных образов и есть, например, монтаж по геометрическому подобию, когда контуры изображения в начале следующего монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце предыдущего монтажного кадра; и уникальное поэтическое документальное кино Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). Вертов стремился создать новый, уникальный и универсальный, специфический язык кино за счет движения, монтажа, манипуляций временем и пространством. Он демонстративно отказался от сценария, титров, актеров, декораций и костюмов, вынуждая зрителя самого стараться понять содержание фильма, созданного благодаря монтажу.
«Человек с киноаппаратом» чуть более чем за час отражает жизнь трех крупных городов СССР – Москвы, Киева и Одессы – с утра до вечера. Интересно, что к «вечеру» плотность экранного действия не снижается, а нарастает, и кульминация приходится на последние шесть минут фильма. В картине около 3000 монтажных кадров (не считая широкого использования полиэкрана, двойной экспозиции, зеркальных отражений и наплывов), из них около 300 приходится на последние шесть минут, причем не менее 200 – на последние две минуты, при этом за последние полминуты перед зрителем проходит, пожалуй, более 100 монтажных кадров.
В ряде кадров фигурируют брат режиссера Михаил (Моисей) Кауфман, оператор картины, и жена режиссера Екатерина Свилова – монтажер фильма. Киноаппарат, возвышающийся над толпами людей, как марсианский треножник, бешеный ход времени, слом традиционного искусства, вездесущий киноглаз – только некоторые из символов Дзиги Вертова в этом фильме.
Как мы видим, около 100 лет назад у кинематографистов-новаторов одновременно развивался интерес к «чистому» кино, как не основанному ни на чем реальном, вплоть до полного сюрреализма, так и основанному только на неигровых кадрах, отснятых в документальной манере. Это имело очень важные последствия.
Например, мастер сюрреализма Луис Бунюэль спустя годы перенес приемы «чистого» кино в сюжетное кино – и появились такие жестко сатирические фильмы, как:
● «Ангел-истребитель»
