Кинокритик и литературовед Лев Аннинский (1934–2019) задался вопросом: «Чем же объяснить колебания и маневры цензуры? С самого начала ей казалось подозрительным уже само намерение режиссера Элема Климова обратиться к столь скандальной фигуре в русской истории, как Григорий Распутин. Эксперты, привлеченные киночиновниками к обсуждению замысла режиссера, предостерегали от возможной «пошлости», «сенсационного обыгрывания придворных тайн», «протаскивания порнографии под видом разоблачительства». Вывод состоял в том, что не следует «вытаскивать на экран эту грязь даже в целях разоблачения царизма». Вряд ли чиновники всерьез верили в то, что в картине Климова на самом деле возможна «порнография», скорее опасливые писания «экспертов» давали им формальное право на очередные запреты съемок совершенно по другим причинам. Однако и необходимость «разоблачения царизма» не отпадала, она неуклонно входила в обязанности кинопропаганды. Одаренные же художники за подобную тему давно уже не брались, предоставляя пастись на поле соцзаказа услужливым ремесленникам, чьи унылые творения оставляли публику абсолютно равнодушной. Соблазн заполучить в дело талантливого режиссера Климова, способного создать впечатляющую и таким образом пропагандистски-действенную картину, был для киноруководства слишком велик, и оно, преодолевая сомнения, снова выпускало режиссера на съемочную площадку. Рискнуть разрешить Климову снять «Агонию» могло побудить начальников и то обстоятельство, что режиссер, уже успевший сделать фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» и «Похождения зубного врача», успел прославиться как язвительный сатирик. Расчет, надо полагать, состоял в том, что Климов изольет свой сарказм по нужному киноруководству адресу — на царя и его окружение…
В чем суть и сила климовского фильма? В ощущении общей болезни, разбившей российское общество и государство к 1917 году. Мы ту ситуацию привыкли мыслить двуцветно: вот виноватые, а вот правые, а если кто колеблется, так тоже не прав. Черно-белый нож, все рассекающий, логика борьбы, вполне по тем временам понятная. Но Климов отвечает на вопросы нашего времени. Он хочет понять не ту или иную сольную партию, а общий ход трагедии, поражающей все души, в нее обрушенные. Здесь вулканическое своеволие, таящееся за угрюмой медлительностью Петренко, оказывается поистине находкой: он играет в Распутине — помимо точных портретных черт еще и этот медвежий, проломный, необозримый, непредсказуемый бунт, играет «дурь народную», идущую наперекосяк жалкому самодурству самодержцев, играет безумие не владеющей собой мощи. И этот земной, неуправляемый вариант «низового» безумия — такой же знак общего «светопреставления», как и жалкое здравомыслие высшей власти, пытающейся что-то строить на трясущемся основании» (Аннинский, 1988).
