Киновед Олег Ковалов более развернуто объясняет причины запрета «Интервенции»: «Полока, создавая «Интервенцию» — красочное экранное зрелище, переполненное озорными отсылками к самым разнообразным произведениям советской эпохи, — работал на "заминированном поле": даже когда он самым беззлобным образом переосмыслял кадры и мотивы советской киноклассики, его фильмы воспринимались руководством как насмешка над идеологией, главным оружием аппаратчиков. Конечно, власти обычно бывают более нетерпимы к эстетике, чем к идеологии, и кинематографическое руководство не могли не раздражать условные краски и решения фильма. Но главная причина запрета ленты была столь постыдна для режима, что о ней не говорилось вслух. Недавно отгремела «Шестидневная война», а среди героев этого «одесского» фильма было, разумеется, много евреев. Налётчики в сдвинутых на ухо канотье пришли сюда из Бабеля, мечтатели со скрипочками — из Шагала. Когда средства массовой информации по спущенной сверху команде враз завопили об "израильских агрессорах", фильм со столь любовно и густо выписанным национальным колоритом был обречён — и не имело значения, "советский" он или "антисоветский"» (Ковалов, 2010).
В год выхода многострадальной «Интервенции» на экраны советская пресса оценила ее неоднозначно.
К примеру, рецензент украинского журнала «Новини кіноекрана» написал свою статью в духе соцреалистических времен, подчеркнув, что «веселый балаган — это первый поверхностный слой фильма. А за ним — раздумья про жизнь и смерть, сатира на старый мир и увлеченная самоотверженность борцов за революцию» (Вольфсон, 1987: 5).
А кинокритик Ольга Шервуд отметила, что «после бесконечных однообразных, лишенных начисто признаков какой-либо эстетической мысли картин нам требуется теперь изрядное усилие, чтобы войти в игру на равных. Для этого, кроме непредубежденности, нужно и знание; правда, сам фильм щедр на «подсказки». И вот со всех сторон: — Балаган! — Цирк! — Театр масок! — Лубок! — Мейерхольд! — Пародия! — Эйзенштейн! — Плакат! — Мюзик-холл! — Да это просто колода карт! О, да! Создатели фильма, как игроки высокого класса, перетасовали все это виртуозно, и расклад получился по форме похожий разве что сам на себя, а по духу — возрождающий романтические традиции нашей литературы и искусства 20-х годов. Дух несомненен — а дальше возьмите историю в партнеры и гадайте-разгадывайте ее ходы» (Шервуд, 1987).
С Ольгой Шервуд был согласен и Сергей Ильченко, так как «сам режиссер осторожно намекнул в фильме на ту традицию, которую он пытался иронически переосмыслить. Некоторые из его внутрикадровых композиций почти «дословно» воспроизводят кадры бессмертного эйзенштейновского шедевра — «Броненосец „Потемкин“»: толпа, бегущая по лестнице; львы, «восставшие из камня»; процессия на морском молу. В двадцатые годы Эйзенштейн снял о революции оптимистическую трагедию. Сорок лет спустя Полока рассказал о революции и ее героях в жанре веселом и эксцентричном, где может смешиваться «все и вся». Каждая сцена имеет не только свою жанровую тональность, сюжетную законченность, как цирковой номер, но и чисто цветовое решение: от ослепительной белизны пролога до кровавочерного колорита игорного дома. Общая эксцентрика всех слагаемых сохраняется и множится» (Ильченко, 1987).
