пер. П. Мелковой, СПб., 2000, с. 748).
стов такова: если вы приводите цвет к его собственным внутренним отношениям (теплое—холодное, расширение—сжатие), вы получаете всё. Если цвет совершенен, если цветовые отношения раскрыты как таковые, то у вас есть всё—форма и фон, свет и тень, темное и светлое. Ясность в таком случае—это уже не четкость осязаемой формы или оптического света, а несравненный блеск дополнительных цветов>3. Колоризм берется выделить особый случай зрения—гаптическое видение цвета-пространства, в отличие от оптического видения света-време-ни. Основные принципы этого гаптического зрения сформулировал, в противовес ньютоновой концепции оптического цвета, Гете. Практические законы колоризма таковы: отказ от локального тона; соположение мазков чистого цвета; стремление каждого цвета к целостности согласно закону дополнительности; цветовая растяжка с промежуточными стадиями; запрет смесей, исключая необходимые для создания «приглушенного» тона; соположение двух дополнительных или подобных цветов, один из которых приглушен, а другой—чист; порождение света и даже времени за счет безграничной активности цвета, цветовая ясность...>4 Шедевры живописи часто комбинируют или,
3 Ван Гог, письмо к Тео, Нюэнен, 18 апреля 1885 (Van Gogh, Correspondance complète, II, p. 420; в русское издание это письмо не вошло): «Если дополнительные цвета берутся в одном и том же валёре... соседство придает им столь необузданную силу, что их с трудом выдерживает человеческий глаз». Одна из наиболее интересных и важных тем переписки Ван Гога—его опыт посвящения в цвет после долгого исследования отношений светлого/темного и светотени.
4 См.: Rivière et Schnerb, in Conversations avec Cézanne, éd. Macula, p. 89: «Вся манера Сезанна определяется этой хроматической концепцией моделировки формы. Он смешивал тона на палитре и просто накладывал их рядом друг с другом на холст, он избегал соединения двух тонов самым легким способом—кистью, либо понимал моделировку как последовательность перехода тонов от теплого к холодному, и весь интерес для него заключался в точном определении каждого цвета, так что замена одного из них смесью двух соседних показалась бы Сезанну приемом, чуждым искусства. ... Моделирование цветом, которое, в сущности, и является языком Сезанна, требует использования очень широкой цветовой гаммы, позволяющей сопоставлять тона вплоть до полутонов и избегать белого цвета и черной тени» (цит. по:
