, а не
светового разложения. Мощь, исходящая непосредственно из этого ручного пространства, есть и у Микеланджело: вспомним, как его тела прорывают, раскалывают организм изнутри. Организмы кажутся вовлеченными в вихревое или зигзагообразное движение, которое дает им одно «тело» на всех или соединяет их в общем «факте», без всякой фигуративной или повествовательной связи. Клодель обоснованно говорит о живописи каменщиков, когда рукотворное тело помещается в свод или карниз, как на ковер, гирлянду, ленту, и исполняет там «свои акробатические номера»
>10. Чисто ручное пространство берет свое: ведь если глазу, который судит, еще нужен циркуль, то рука, которая работает, обходится без него
>11.
10 Paul Claudel, L'œil écoute, p. 192-193.
11 Cp. «Жизнеописание Микеланджело» Вазари: «Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал;... он делал свои фигуры в девять, десять и двенадцать голов, добиваясь лишь того, чтобы после объединения их в одно получилось в целом некое согласие грации, какое природой не создается; говаривал при этом, что циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит, того же придерживался он и в архитектуре» (цит.
И все же было бы ошибкой противопоставлять две эти тенденции, направленные к чисто, оптическому и чисто ручному пространствам, как будто они несовместимы. По крайней мере, в разрушении тактильно-оптического пространства так называемой классической репрезентации они солидарны и как таковые могут вступать в новые, более сложные сочетания и корреляции. Например, когда свет освобождается и становится независимым от форм, криволинейная форма стремится, в свою очередь, разложиться на плоские штрихи, меняющие направление, или даже на штрихи, рассеянные внутри массы>12. Так что уже неясно, оптический ли свет определяет случайные состояния формы, или ручной штрих—случайные состояния света: достаточно взглянуть на картину Рембрандта вблизи и сбоку, чтобы найти как изнанку оптического света ручную линию. Можно сказать, что оптическое пространство само породило новые тактильные ценности (и наоборот). А в случае цвета дело еще сложнее.
Действительно, поначалу кажется, что цвет, так же как и свет, принадлежит миру чистой оптики и вместе с ним обретает независимость от формы. Подобно свету, цвет начинает распоряжаться формой, вместо того чтобы ей соответствовать. Не это ли имеет в виду Вёльфлин, говоря, что в оптическом пространстве, где контур становится более или менее безразличным глазу, не так важно, «обращается ли к нам цвет или только
