Когда сила действует на расчищенную часть, она не порождает абстрактной формы, но и не комбинирует ощутимые формы динамически: наоборот, она делает эту зону общей для нескольких форм зоной неразличения, несводимой к тем или иным из них; и силовые линии, которые она прочерчивает, ускользают от всякой формы благодаря самой их отчетливости, самой их деформирующей точности (это можно увидеть в становле-нии-животным Фигур). Сезанн, возможно, первым обратился к деформациям без трансформаций, снизив истину до тела.
1 Cp.: John Russell, Francis Bacon, p. 123: Дюшан «взял прогрессию в качестве сюжета картины и заинтересовался тем, как тело человека, поднимающегося по лестнице, составляет связную структуру, которая, однако, никогда не обнаруживает себя в границах одного мгновения. Цель же Бэкона—не показать последовательные виды, а составить из них формы, никогда не встречающиеся в жизни. Так, в “Трех штудиях Генриетты Мораес” нет горизонтального движения ни слева направо, ни справа налево...»
И в этом Бэкон вновь следует за Сезанном: у них обоих деформация совершается на форме в состоянии покоя; и в то же самое время движение всего материального окружения, структуры, лишь усиливается, «стены сжимаются, плывут, стулья наклоняются или подпрыгивают, одежды съеживаются, как горящая бумага...»>2. Всё здесь имеет отношение к силам, всё—силы. Поэтому деформация и становится актом живописи: она не сводится ни к преобразованию формы, ни к разложению на элементы. Деформации Бэкона очень редко бывают принудительными или насильственными, они не связаны с мучением, что бы о том ни говорили; напротив, это наиболее естественные позы тела, которое группируется в ответ простой силе, действующей на него,—желанию спать, тошнотой, желанию повернуться, как можно дольше сидеть и т. д.
52,53 Следует учесть особый случай крика. Что позволяет Бэкону видеть в крике один из величайших предметов живописи? «Писать крик...» Речь вовсе не о том, чтобы придать цвет исключительно интенсивному звуку. Музыка, кстати, стоит перед той же задачей—конечно, не придать крику гармонию, но соотнести звуковой крик с вызывающими его силами. Таким же образом живопись соотносит с силами видимый крик, кричащий рот. Причем силы, вызывающие крик и сводящие тело судорогами, чтобы в конце концов дойти до расчищенной зоны рта, совершенно не смешиваются ни с видимым спектаклем, перед которым кричат, ни даже с подвластными определению чувственными объектами, действие которых разлагает и воссоздает нашу боль. Кричат всегда в плену невидимых и неощутимых сил, расстраивающих любой спектакль и превосходящих даже пределы боли и ощущения. Бэкон выражает это в словах: «писать скорее крик, чем ужас». Можно попытаться выразить это в дилемме: либо я пишу ужас и не пишу крик, так как изображаю ужасное; либо я пишу крик и не пишу видимый ужас, ухожу от видимого ужаса все дальше, так как крик подобен захвату
