в «Триптихе» (1973) поступательное движение идет в промежутке между двумя спазмами, двумя сокращениями на месте.
И, наконец, еще одна гипотеза, «феноменологическая»: уровни ощущения оказываются, согласно ей, чувственными областями, отсылающими к различным органам чувств. Действительно, каждый уровень, каждая область склонны отсылать к другим уровням и областям, вне зависимости от общего для них объекта изображения. Между цветом, вкусом, фактурой, запахом, звуком, весом имеет место экзистенциальное общение, конституирующее «патический» * (нерепрезентатив-20,21 ный) момент всякого ощущения. Например, в «Корридах» Бэ-24 кона слышен звериный топот; в «Триптихе» (1976) мы осязанием чувствуем трепыхание птицы, врезающейся в тело на месте головы; всякий раз, когда Бэкон изображает мясо, чувствуется его мягкость, его запах, его вкус и вес, как у Сутина; на-70 конец, в «Портрете Изабель Роусторн» (1966) прибавленные к голове штрихи и овалы таращат глаза, надувают ноздри, вытягивают рот, бугрят кожу в некоем общем движении всех органов. Живописец показывает, в некотором роде, изначальное единство чувств, являет взору всеощутимую Фигуру. Однако это возможно только при условии, что ощущение той или иной области (в нашем случае—зрительное) прямо сообщается с ви-
* Pathique (от грен, pathos—страдание, страсть)—понятие, используемое Анри Мальдине вслед за Эрвином Штраусом, который называет патическим моментом «внутреннее измерение чувствования, через которое мы получаем доступ к гиле-тическим данным (у Гуссерля—первичным данным ощущений) прежде и без всякой отсылки к воспринимаемому объекту» (Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 136).
тальной мощью, превосходящей все области и проходящей через каждую из них. Эта мощь—Ритм, более глубокий, чем зрение, слух и т. д. Останавливаясь на слуховом уровне ощущения, ритм появляется как музыка; останавливаясь на зрительном уровне ощущения, он появляется как живопись. «Логика чувств» (по выражению Сезанна) не рациональна, не церебральна. Ритм в ней связан с ощущением, и эта связь устанавливает в каждом ощущении уровни и области, через которые оно проходит. Ритм пронизывает картину так же, как музыкальную пьесу. Это чередование диастолы и систолы: мир захватывает меня, замыкаясь на мне, а я открываюсь миру и сам открываю его>13. Витальный ритм ввел в зрительное ощущение не кто иной, как Сезанн. Следует ли сказать то же самое о Бэконе с его сосуществованием движений, когда заливка смыкается на Фигуре, а Фигура сжимается или, наоборот, растягивается, чтобы примкнуть к заливке и в конце концов раствориться в ней? Возможно ли, чтобы искусственный и замкнутый мир Бэкона свидетельствовал о том же витальном движении, что и сезанновская Природа? Когда Бэкон заявляет, что мозгом он— пессимист, но нервами—оптимист, и верит только в жизнь
