. Отсюда неизбывный синтетизм ощущения. Остается понять, откуда берется этот синтетизм, благодаря которому каждое материальное ощущение уже включает различные уровни, порядки или области. Что такое эти уровни, и что создает их ощущающее и ощущаемое единство?
Первый ответ следует отбросить. Чтобы синтетическое материальное единство ощущения создавал представляемый объект, изображенная вещь, теоретически невозможно, так как Фигура противостоит фигурации. Но даже если заметить, что на практике Бэкон так поступает, что нечто все-таки изображается (например, кричащий Папа), то эта вторичная фигурация покоится на полной нейтрализации первичной. Бэкон приступает к проблемам, связанным с неизбежным сохранением практической фигурации, как раз тогда, когда Фигура утверждается в своем стремлении порвать с фигуративностью. Как он разрешает эти проблемы, мы еще увидим. Пока же важно, что Бэкон настаивает на исключении «сенсационности», то есть первичного изображения того, что вызывает острое ощущение. В этом смысл его формулы: «я хотел написать крик, а не ужас». Когда
8 Е'. II, р. 38-40.
9 Е.. I, р. 114 («сгущение нерепрезентативных меток»).
он пишет кричащего Папу, ничего ужасного в картине нет, и занавесь перед Папой—не столько способ изолировать его, из- 52 бавить от взглядов, сколько его собственный способ ничего не видеть и кричать перед невидимым: нейтрализованный, ужас вместе с тем усиливается, ибо это он проистекает из крика, а не наоборот. Но, конечно, отказаться от ужаса, или первичной фигурации, нелегко. Подчас приходится идти против собственных инстинктов, отвергать собственный опыт. Бэкон оставляет при себе всю жестокость Ирландии, жестокость нацизма, жестокость войны. Он проходит через ужас «Распятий», особенно 44,45 «Фрагмента Распятия» (1950), головы-мяса, кровавого чемода- 50 на. Однако когда он судит собственные картины, то отвергает все «слишком сенсационные», так как сохраняющаяся в них фигурация даже на вторичном этапе восстанавливает сцену ужаса и тем самым вновь вводит рассказ: даже «Корриды»—слишком 20,21 драматичны. Как только появляется ужас, возвращается история и крик не удается. Наибольшей жестокостью по Бэкону обладают, таким образом, сидящие или скорчившиеся Фигуры, не подверженные никакой пытке или насилию, те, с которыми ничего видимого не происходит и которые тем лучше осуществляют силу живописи. Дело в том, что у жестокости есть два очень разных смысла: «когда говорят о жестокости живописи, это не имеет ничего общего с жестокостью войны»
